Лариса Брюховецька. Найцікавіша історія в Європі. Екранні версії. – К.: Редакція журналу «Кіно-Театр», «Задруга», 2014

Наприкінці ХІХ століття директор Паризького архіву французької революції зізнався: кожних п’ять років він обов’язково змінює кадровий склад архіву, бо його співробітники стають запеклими або ентузіастами цієї революції, або ж її ворогами. Що заважає нормальній науково-архівній роботі.

Справді, інтерпретація історії неуникно суб’єктивна, веде тлумача чи в той, чи в інший бік. Але ж є і очевидна об’єктивність самого історичного процесу. Себто є «партійні» інтерпретації, але ж є й абсолютна об’єктивність самого факту цієї революції.

Тоді що ж таке об’єктивний факт української історії? Гранично узагальнюючи: це певна територія, де з «археологічних часів», зроду-віку жили люди, намагаючись так чи так облаштувати своє життя у всіх його антропологічних вимірах. А водночас зусібіч з’являлися люди, які так чи так, аж оружною рукою, заважали тому облаштуванню. Так тут ведеться чи не з часів перського походу на скіфів – до злободенних подій на південному сході цієї території.

Ця формула української історії просвічує у всьому семіотичному її обсягу. Що в ньому насамкінець ХІХ століття, нарівні з усіма іншими засобами знакової фіксації, з’явилося ще й «рухоме зображення».

Отож, авторка рецензованої книги чи не першою у своєму цеху одважилася переповісти – не саму історію тутешнього (і не тільки) кіно, а історію-в-історії. Маркований історичний час на екрані всіх його періодів. Від перших сплесків тутешнього кіно і до його сьогодення. Кіно «ігрового» і «неігрового».

І об’єктивністю авторки, наскрізним її методом, став факт самої української історії від найдавніших її фазисів до згаданих фронтових зведень: з одного боку, неуникна інституалізація етнічного, а потому і національного життя у бік необхідної, саме антропологічної норми, а з другого – ті чи ті диверсії проти того облаштування.

Книга, отож, пропонує за своєю фільмографією чи не вичерпну панораму національно-історичної семантики в нашому кіно – з доволі численними екскурсіями у позаукраїнський кінематографічний простір, дотичний до тієї семантики. Під кінознавчим пером постає вочевидь цілісний пейзаж національної кінокультури у її спробах передати національну історію всіх її часових виконань. Унікальність цієї спроби – у національному ж контексті і не тільки – безсумнівна: досить пригадати безберегий «кінознавчий» монблан підрадянської доби, що у ньому – аж ґротескно, але по-своєму послідовно – постає намагання страшну спазматику історії – зокрема кінематографічної – подати як її, історії, нібито «норму». Всі підрадянські «курси» всіх підрадянських процесів – усі! – постають як їхня фальсифікація, як їхнє скандально незаконне переміщення у бік тієї норми, яка насправді вилучалася із нашого тодішнього існування.

Справді, спробуйте «нормально» проінтерпретувати саму назву кіносценарію молодого Корнійчука – «Приємного апетиту» (Тридцять Третій рік…). Або – «Провал операції “Велика Ведмедиця”» (премія КДБ СРСР 1985 р. «За створення кращого фільму про чекістів»; вони тут діють у перші повоєнні роки в Західній Україні).

Що ж робить авторка із цим «сплюндрованого сторіччя» матеріалом? Те, що має робити дослідник, який, володіючи цим матеріалом, котрий незрідка аж обпікає того, хто до нього торкається, водночас володіє методом, адекватним знавіснілій історії. Жорстка її об’єктивність, де людське безнастанно опирається не-людському.

Трохи аж ліричний «перший розділ» «Історичний простір у мистецтві». Власне, інтерпретація цього простору тими національними авторитетами, які, попри все, за всіх не-людських обставин, зберігали ту людяність (Ліна Костенко, Микола Вінграновський). Авторка зупиняється на драматичних загальниках і самої національної історії, і історії національного кіно у його спробах передати той драматизм. Розглядаючи ці спроби за хронологією і самого історичного процесу, і самої історії кіно (розділ «Мрії про минуле»), дослідниця, у відповідності зі своїм методом, описує і спроби «нормальної» кінодіагностики в історичному жанрі, і патологію різного роду догматів, що атакували Україну, їхню інтервенцію у ті «мрії», у саме те «минуле». Численні поразки і водночас кількісно нечисленні, але вочевидь многоцінні перемоги у тому кіносвічаді. Об’єктивно точні характеристики тих поразок і перемог. У національній та в змістово паралельній їй «Кінохмельниччині». Портрети Юрія Іллєнка і… Єжи Гофмана у їхньому намаганні віднайти давню українську автентику, спотворену (чи просто замовчану) імперською міфологією. Дослідниця ретельно зупиняється на явищі, яке з неймовірною сугестивністю засвідчує її намагання щонайрадикальніше відкластися від усієї суми тієї міфології («Молитва за гетьмана Мазепу»).

Поряд із підкресленою емоційністю викладу впадає в око немалий (якщо не більше) його «фільмологічний» фон: безберега конкретність, ретельна фактичність довкола всіх згадуваних стрічок. Саме фактологічна систематизація у поміч естетичній, світоглядній оцінковості. Тут той чи той факт, іноді аж «екзотичний», допомагає тій оцінці. І, мов на рентгенограмі, просвічує – чи не завжди – поєднання (а чи, радше, герць) поміж інтенціями художника й інтригами тоталітарної бюрократії, яка «невтомно»переслідувала ті інтенції.

Отож кінематографічне свічадо визвольних змагань-ХХ, ігрові і не-ігрові (але не позбавлені доброї образності) картини цих змагань, довгий шлях українського екрану до громадянської, ба навіть просто юридичної правди про українські колізії і персони «сплюндрованого сторіччя». Включаючи Чорнобиль. Авторка не оминула й не-українські катастрофи на українській землі (від єврейського до – нарешті назвемо ту катастрофу саме так – кримськотатарського голокосту). Книга взагалі проходить по всій страшній мапі української історії того сторіччя.

У відповідності з жанром дослідження, яке претендує на граничну аргументованість, читач зустрічається з розділом «Діалоги», який, сказати б, «особистісно» знайомить нас із тими персонами кінопроцесу, які ґрунтовно ввійшли в історичну проблематику.

Так виникає ніби подоба «стереоскопічного» ефекту вже на «читацькому» екрані. Ми остаточно переконуємося, що маємо справу зі справді піонерського характеру кінодослідженням, де зустрічаємо різні, але, вочевидь, «суміжні» способи аналізу матеріалу, який, повторюємо, і досі палахкотить – слідом за історією, що його породила, – в доповнення тих травм історії – цифрова травма насамкінець книги на найостаннішій її сторінці: «Наклад 200 прим.».

Що ж, українська драма триває… Тепер ось іще в іншому жанрі…