До театру йдуть з кількома сподіваннями: визволити себе на годину-дві з повсякдення, поринувши в сюжетні перипетії чужого життя, отримати враження, бажано незабутні, від гри акторів, від постановки. Хтось розраховує на неординарність, інші звіряються з «системою Станіславського». Хтось хоче відпочити, але справжні театрали очікують роботи душі, інтелектуального драйву, результатом якого має стати безумовний катарсис. Сукупність справджених сподівань і визначить якість і успішність вистави. Особливо, коли йдеться про мюзикл, жанр синтетичний, рухливий у рамках кількох характерних його визначень.

Вистава Київського театру драми і комедії на Лівому березі Дніпра «Співай, Лоло, співай!» за п’єсою Олександра Чепалова певною мірою стала каталізатором театральних емоцій. Реакція глядача і критики, як це зазвичай буває, в основному діаметрально протилежна: аншлаги і овації не вщухають, хоча прем’єра відбулася наприкінці травня, а критики розбирають по кісточках і режисуру Дмитра Богомазова, і текстове свавілля автора, який зазіхнув на роман Генріха Манна «Учитель Гнус, або Кінець одного тирана». Але не він перший: фабулу фінальної, «амурної» частини роману вже використовували і при створенні ігрового фільму «Блакитний ангел» за участю Марлен Дітріх, яка ще тільки починала свій шлях у кіно, і сановитого Еміля Яннінгса – зірки німецького кіно «німої доби»; Ролан Петі також спокусився темою для створення пластичної версії – балету «Блакитний ангел». Основою мюзиклів зазвичай і є літературні твори.

Як письменники в усі часи бралися за створення роману про роман, так театр упродовж свого існування не полишає пошуків сюжетів, пов’язаних з життям богеми різного ґатунку. Сцена вистави «Співай, Лоло, співай!» відповідними тьмяними барвами з нечастим вкрапленням яскравих плям, які тільки підкреслюють загальну тьмяність, зображує заштатний припортовий кабачок – прихисток лузерів професійного лицедійства, які завзято розпорошують рештки відпущеного їм таланту, лише в моменти граничного приниження згадуючи колишні сподівання і обіцянки долі. Спільне для всіх розчарування узагальнює головна героїня вистави й емоційно-естетична домінанта акторського «штату» кабачка «Блакитний ангел» – співачка Роза Фрейліх, або Лола, коли захищається від звинувачень у розпусті і непристойності, висунутих носієм суконної моральності вчителем Гнусом. В анамнезі її акторського буття були й уроки уславленого маестро, й ангажементи. Отаким-то спільним згарищем несправджених надій і зображено сцену, на якій розгортається сюжет (художник Петро Богомазов). Убога «пишність» антуражу, вбрання і гриму символізує жалюгідні спроби розфарбувати сірий пейзаж буденності й регламентованості забутого Богом містечка. Примарний маяк, який притягує шукачів сумнівних радощів.

Перша дія до певного моменту переповідає фінал роману Манна, але друга – то вже переконливо дофантазована Олександром Чепаловим трагічна історія з драматичною передісторією головної героїні. Недарма ж і в назві п’єси зафіксована саме Лола, а не Гнус. Акцент зміщено: на перший план виходить драма понівеченої долі молодої жінки, а не трагікомедія закоханого підстаркуватого мораліста. Роблячи головною героїнею Лолу, згущуючи драматичні фарби її ролі, автор виводить і укрупнює роль епізодичного в романі персонажа Енді на прізвисько Керосин, який і став у передісторії Лоли причиною її бід, а в реальному часі п’єси – каталізатором трагічної розв’язки. Це єдиний у виставі момент прямого протиставлення «позитив-негатив», бо на ваги кинуто ще один персонаж – неминучий плід колишньої лавсторі – дитя, чиє існування спочатку було гіпотетичним, але багатообіцяючим. Лола не з якогось переляку йде заміж за респектабельного дідугана, а заради дитини. До речі, простий і ефектний режисерський прийом не матеріалізувати дитя на сцені, а констатувати його присутність лише за допомогою гри світла (Тетяна Кислицька) і звуку (Олександр Курій, Станіслав Ломаковський) іде в прямий залік: поява реальної дитини напевно знайшла би бурхливий відгук у публіки, але такі ефекти в момент найвищого напруження дії набувають ваги забороненого прийому в спорті. Ця вивірена міра необхідного і достатнього не тільки демонструє повагу режисера Дмитра Богомазова до публіки, а й спонукає до розкриття акторського потенціалу виконавицю головної ролі Оксану Жданову. Плаский образ привабливої інфантильної кафешантанної співачки набуває ваги класичних героїнь. А бешкетник, гравець, перекотиполе і відчайдух Керосин (Андрій Самінін) опиняється серед одіозних негідників, щойно заявляє про бажання використати доньку, яку навіть ніколи не бачив, у жахливому епізоді з метанням ножів. Зробив би він це чи ні, неважливо. Акценти розставлено. Причина вчинків в обох жалюгідна – гроші, але мета розводить їх по різні боки осі координат, центром якої на коротку мить стає Гнус.

В образі Гнуса є своя правда: які тільки пройдисвіти в ролі знавців, поціновувачів, меценатів не крутилися довкола театральних підмостків, які тільки серйозні особи не втрачали голову, гроші, а то й честь, через артисток. Оскільки виставу поставлено в столиці, напрошується порівняння саме з київськими реальними персонажами, сучасниками маннівського героя. Наприкінці ХІХ століття у газеті «Заря» з’явилися недолугі театральні рецензії за підписом «проф. Павлов». Рецензентом виявився колишній серйозний професор, а на той час уже старий, напівбожевільний залицяльник кокоток на Хрещатику. Приписку до його прізвища під «безглуздими і дитячими» замітками коментували так: «проф.» може означати тільки скорочене «профан». Або ще одна скандальна київська театральна історія: антрепренер Савін, аби виправити матеріальний стан справ, часто вдавався до позик; у той час за лаштунками Міського театру крутився і смітив грішми миршавий стариган Липко-Порифієвський, деякі витівки якого змушували вважати, що в нього «не всі вдома». Гаманцем «бранця Мельпомени» користувалися не тільки хористки, а й сам директор. Та врешті виявилось, що чоловік розтратив не свої гроші, а опікунські. Що ж до професорів, то цей поважний титул паплюжили, приєднуючи до шарлатанських «професій» усілякі хіроманти, чорні і білі маги...

Ось і в п’єсі вчитель гімназії Гнус козиряє своїм докторством-професорством перед акторами, та, вражений запізнілою стрілою Амура, замість професорської мантії вдягає клоунський ніс. З тим же пафосом, із яким втовкмачував своїм учням максими і сентенції латиною, проголошує набуту «істину»: «Наша так звана “моральність” є зворотним боком нашої розумової обмеженості». Автор п’єси, на відміну від Г. Манна, не відмовляє герою у рештках гідності, а блискуча гра Олександра Ганноченка доводить його відчайдушні спроби втриматися за ці рештки до драматичних узагальнень. Уособленням точки неповернення для Гнуса є образ помірковано-порядного директора гімназії (Віктор Жданов), котрий у своїх декларативних коментарях, на відміну від професора, успішно балансує між пристойністю і грішком.

Тут уже немає протиставлення негативних і позитивних персонажів, є лише ступені порівняння, на яких і народжуються симпатії і антипатії публіки, співчуття і огида. Розкутий симпатяга Конферансьє (Михайло Кукуюк), який створює настрій для обох публік – уявної і реальної. Апетитно-зваблива простодушна Густа (Леся Самаєва), з затишної тіні якої «сміливо» визирає її чоловік Кіперт (Лев Сомов), натхнений її уявленнями про свою звитягу. Цікаве хореографічне вирішення номера з плащами (Олексій Скляренко) – такий собі «Танець семи покривал» навиворіт: скинути сьоме покривало – значить зняти з себе всі свої внутрішні перешкоди, які відокремлюють людину від справжнього життя і любові; тут же калейдоскопічні маніпуляції з плащами символізують лабіринт, з якого немає виходу заблукалій душі. Плащами вони прикривають свої страхи і безпорадність. Оголюючи тіла у променях софітів, душі ховають по кишенях. Лолине ж істеричне поривання розкрити душу, звільнитися просто ховають під купою лахміття. Прояви щирих почуттів доручаються окремим персонажам, але в задушливості балагану їм усе одно не розквітнути. Кіпертове освідчення у коханні до своєї жінки розчиняється у шумових ефектах, бо в нього просто не знайдеться слів, достойних почуття. Ломан, закоханий гімназист (Олександр Піскунов), користується чужими, завченими на уроках безсмертними віршами Петрарки. Питома вага справжнього кохання у цих двох несподівано майже надмірна попри явну перевагу її фізичної складової. Тому і потребує «камуфляжу». Нічого ховати лише мерзотнику фон Ерцуму, іншому гімназисту (Олександр Комаренко), він живиться всілякою похабщиною і сіє її навкруг себе. Саме він своєю підлістю злорадно доведе ненависного вчителя до останньої точки падіння, до відчаю, який може завершитися тільки смертю. Але не своєю: Гнус не гине, Гнус убиває.

Пульс вистави лихоманково б’ється то в ритмі драми, то в ритмі фарсу. Щойно глядач визначився з завершальною фразою – нездійсненою обіцянкою вмираючої Лоли «прокинувшись, розповісти про того, кого дійсно любила», як над холонучим тілом з’являється блазенська фігура страждальця, що тримає в руках, закривавлених убивством, схрещені пістолет і троянду.

Музичне тло, що робить п’єсу мюзиклом, виконує кілька завдань: ілюстративне, коли персонажі виконують свої безпосередні ролі на сцені вар’єте (тексти пісень іншомовні, значить, їм і не надавалося особливого значення, вони призначені для розваги гіпотетичної публіки кабачка); сум або веселість виконуваних шлягерів коментують душевний стан головної героїні; і, нарешті, напружені ноти «жорстоких романсів» і рвані ритми оркестру формують вузлові пункти драматургії аж до трагічної розв’язки. Актори, які майстерно й емоційно володіють одразу кількома музичними інструментами, – це окреме надбання вистави. Драматичний театр з таким потенціалом сміливо може братися за жанр мюзиклу, який поєднує естрадну й побутову музику, а також виражальні засоби хореографічного та драматичного мистецтва.