Поетичний реалізм як явище стилю і особливий феномен мистецького світовідчуття традиційно відносять до ряду фільмів, витворених у лоні французького кінематографа 1930-х років. Чимала кількість дослідників звертають увагу на те, що цей феномен відбувся завдяки авангардному, експериментальному кіно Франції і почасти Німеччини, хоча й радянське кіно (з українським включно) так само до того приклалося (творчість Бориса Барнета, скажімо, чи Олександра Довженка). Одначе упродовж 1930-х цензура скувала власне мистецькі пошуки в Німеччині та СРСР, цього не спостерігалося у Франції. Саме тому французи логічно продовжили еволюцію виражальних засобів, чого не трапилось в інших країнах.

Поетичний реалізм позначений як особливою установкою на відтворення життєвої натури, об’єктивно існуючої передкамерної реальності, так і підвищеною виразністю прийомів поетичного осмислення життєвих подій, а власне їх потоку. До прикладу, французькі стрічки 1930-х незрідка знімалися у павільйонах, часо-простір тут згущується, концентрується, у ньому проступають хронотопні рельєфи і образи – те, що колись Михайло Бахтін і кваліфікував як власне хронотоп, який багато в чому визначає жанрові різновидності. Саме через павільйон і його сконструйований простір досягалось насичення кадру аудіовізуальними символами, а з тим разом і жанрова визначеність («Хронотоп, – за Бахтіним, – має істотно жанрове значення»).

Італійський критик П’єтро Тромпео запропонував парадоксальну версію, яка зводиться до того, що поетичний реалізм є третьою фазою натуралізму – опісля творчості Еміля Золя, Гі де Мопассана, Альфонса Доде і другої фази, яку витворила натуралістична драма театру Антуана і драматургія Генріка Ібсена. Якщо помислити запропоновану версію ширше, до другої фази так само належить, скажімо, і ранній МХТ К. Станіславського та В. Немировича-Данченка з його прагненням натуралізувати театральне дійство. Напевно, сюди ж можна віднести і театральні пошуки В. Мейєрхольда та Леся Курбаса, що доволі органічно перенеслися в кінотворчість, хоча й епізодичну. На думку італійського критика, в третій фазі натуралізму митці виробили техніку занурення і відтворення тих рис дійсності, які Бодлер називав «фантастичними реаліями життя»^[1]. Себто йдеться про своєрідне документування прихованих секторів життя людини, які й пов’язані з його внутрішніми реаліями, а не простим фотографуванням життєвого потоку.

Нагадаймо, що Олександр Довженко багато в чому йшов від пошуків Леся Курбаса, а Сергій Ейзенштейн від В. Мейєрхольда. Довженкова «Земля» є прикладом розробки стилю поетичного реалізму – з одного боку, прагнення камери оператора Данила Демуцького доволі предметно відтворити реалії тогочасного сільського життя, а з другого – презентація фантастичних перемін у способі самого життя, в якому з’являється більшовицький месія на тракторі із закликом вибудувати нові реалії, встановити нові співвідношення натурального й ідеального, те, що постулюється як стратегічна мета розвитку суспільства.

Філософ Жиль Дельоз віднайшов у Довженка і його послідовника (так вважає Дельоз) Сергія Параджанова домінацію матеріальної функції, важкої матерії, яка піднімає дух. «Колір граната», – зазначає філософ, – це, поза всяким сумнівом, шедевр матеріального і об’єктного langage»^[2]. У певному сенсі, це і є формулою поетичного реалізму – плоть, що cтрумує вгору. Акцентування пластичного, багатство і різноманітність матеріальних проявів буття – і разом з тим сильний потяг до ідеальних чинників. Фантастичність такої картини багато в чому і пояснюється подібним дуалізмом Духа і Плоті.

Варто згадати в цьому зв’язку і фільм «Дорогою ціною» (1957) Марка Донського, поставленого за однойменною повістю Михайла Коцюбинського. Вочевидь це предтеча майбутньої легендарної стрічки «Тіні забутих предків» – за інтенсивністю пластики і її одухотворення. Мимоволі звертаєш увагу на те, що кращі вітчизняні фільми кінця 1950-х – 1960-х зроблені на матеріалі української модерної літератури рубежа ХІХ–ХХ століть – Коцюбинського, Василя Стефаника, Марка Черемшини, Лесі Українки, з додаванням по-новому осмислених творів Тараса Шевченка («Наймичка» 1964 року, режисери Ірина Молостова, Василь Лапокниш, оператор Сергій Лисецький) та Миколи Гоголя («Вечір на Івана Купала» Юрія Іллєнка, камера Вадима Іллєнка).

У короткому тексті важко розкрити всі нюанси теми поетичного реалізму. Зазначу, що ця стилістика багато що визначає не тільки в європейському, а й в азійському кіно – скажімо, Японії. Досить пригадати творчість Кането Сіндо і, зокрема, його фільм «Голий острів» (1960). Рутинне життя японської сім”ї, що бореться за існування на безлюдному острові. Механічна одноманітність рабської, по суті справи, праці одначе не вбиває людського духу, а загартовує і, в підсумку, його підносить; власне таким є результат художнього впливу стрічки на глядача. Навіть смерть не здатна вбити дух людський і його устремління ввись.

Леонід Осика не раз стверджував, що саме фільм японського режисера слугував побудним мотивом його роботи над фільмом «Камінний хрест» (1968), поставленим за творами Василя Стефаника. Так само на екрані сізіфів труд на каменистій малородючій землі. Так само відчай, який, зрештою, народжує рішення покинути рідну домівку і податися світ за очі, за океан, у пошуках кращої долі. Та попри все фільм промовляє про нескоримість і незборимість людини – такої зануреної в реалії життя і такої автономної і незалежної у проявах свого Духа…

1. ↑Теплиц Ежи. История киноискусства. 1934–1939. – Пер. с пол. – М.: Прогресс, 1973. – С. 271.
2. ↑Жиль Делез. Кино. – Пер. с фр. – М.: AdMarginem, 2004. – С. 322.