Від кожної шекспірівської театральної чи кіноверсії очікуєш, у якому вигляді з’являться персонажі – камуфляжі, тюремній робі, бальному чи офісному костюмі. В новій версії «Макбета», ніби умисно призначеного для екрана (півторагодинний формат, зовнішня динаміка), обійшлись без «модерну». Створено настільки правильну класичну екранізацію, що в «рік Шекспіра» вона не отримала жодної фестивальної відзнаки^[1]. Костюми й декорації тут автентичні уяві про ХІ століття, почуття ж – сучасні: так само, як колись у Романа Полянського, чи, наприклад, у відчутно ще «варварському» павільйонному «Макбеті» Орсона Веллса. Схоже, це одна з трагедій, з якої зайве щось виймати й до якої не варто щось додавати.

Єдине, чого не відшукати в останній із великих трагедій Шекспіра, – це сцени похоронів дитяти Макбетів (у першоджерелі про це лише згадується). Вона й дала поштовх окремим критикам, іронічно чи небезпідставно, охрестити інтерпретацію Джастіна Курзеля – «сімейним фільмом».

Тема ірраціональної, всупереч здоровому глузду та інстинкту самозбереження, жадоби влади та її засліплюючої невгамовності не те, щоб відходить у стрічці на другий план, радше, вона детермінується несправедливістю Божого промислу, який несподівано відбирає в Макбетів дитя. Це проявляється, зокрема, й у неординарній постаті леді Макбет, яку звично вважають чудовиськом (саме вона переконує Макбета в його праві вершити криваві злодіяння заради влади). У виконанні Маріон Котіяр це безмежно чарівлива й по-своєму щира жінка. Вона зліплена з іншого, ніж інші персонажі, тіста – не те, що, наприклад, могла б зіграти Кейт Бланшетт, зумівши передати безумовне домінування над чоловіком. Очевидно, що настільки жіночною леді Макбет – ця думка проходить через увесь фільм – здатен управляти лише інстинкт зміцнення сім’ї. Інша річ, що, компенсуючи втрату дитини, героїня розуміє «зміцнення» сім’ї як «підвищення статусу» й несвідомо стає руйнівницею.

Зупиняється ж вона на своєму звивистому шляху лише тоді, коли на її очах Макбет спалює живцем таку ж, як вона, жінку й дітей зрадника Макдуфа. Саме тоді й стається злам у свідомості леді Макбет, яка вже невпинно прямує до божевілля та смерті.

Але це нічого не дасть іншим персонажам, у яких захист «сімейних цінностей» конкурує з інтересами Шотландії, – це простежується в усьому фільмі. Бажанням «вищої» влади, можливо, навіть не для себе, а для нащадків, так чи інакше перейняті в трагедії всі. А навкруги – архаїчний брутальний світ (нагадаємо, ХІ століття), який, втім, схожий і на добу Шекспіра, й на нашу.

Кожен, хто за велінням долі чи за власною ініціативою забажає влади, згине в її кривавому тумані. Це унаочнюється не тільки фінальною сценою поєдинку Макбета й Макдуфа, а й усією візуальною складовою фільму. Природний і штучний туман заповнює військові намети, замки, фіорди, костюми персонажів, найжорстокіші бої (даючи змогу навіть невеликою масовкою створити відчуття великого протистояння). Ніщо не сховається від його вологих обіймів: м’які лапи швидко перетворюють найхоробрішого захисника короля на його вбивцю… Як у повісті «Сторонній» Альбера Камю, коли невмотивоване вбивство араба інтелектуал-француз, не кривлячи душею, пояснює надмірною спекою. Лукіно Вісконті в однойменній екранізації заливає дійство різко домінантним червоним. «Макбет» же наповнюється димом і туманом – символом ірраціональності, тяглості та ще чогось, чого не збагнути в математично вивіреній і сучасній мотивації дій героїв цього фільму, чудовому ансамблі його акторів, музичній та зображальній поліфонії.

Утім, коротка відповідь на парафраз «як облаштувати Шотландію?» все ж існує. Як? Звісно ж, сімейною реформою! Що розширює індивідуалістичне поняття «роду» до «універсуму-нації». Розширює, аби згодом не довелося чужими списами й власними жертвами його боронити.