Від памфлету до притчі

В історію світового кіно 1960-ті роки увійшли як період піднесення, до того ж не лише ігрового авторського кінематографа, а й анімації. В Україні, зокрема, в цей час відбувається нове її народження після тривалої паузи (перший період – 1920–1930-ті роки): у 1959 році, згідно з постановою Ради міністрів УРСР, при «Київнаукфільмі» було відкрито цех художньої мультиплікації. Очолив його представник «першого покоління» українських аніматорів Іполит Лазарчук, до якого долучилися Ніна Василенко, Ірина Гурвич і творча молодь – Цезар Оршанський, Алла Грачова, Марк Драйцун та ін[1]. Серед них – і одна з найяскравіших постатей в історії вітчизняної (і не лише) анімації Давид Черкаський.

Його дебютом став замовний фільм на протипожежну тематику «Таємниця Чорного короля» (1964). У цей час аніматори активно пробують себе в різних жанрах, часто у формі пародії (що, з одного боку, відповідало тодішньому масовому уявленню про анімацію як «несерйозне» кіно, з іншого – давало змогу охопити жанр у найбільш гострій, сконденсованій формі). «Таємниця Чорного короля» стала пародією на детектив, причому, за слабкого сценарію, успіху вдалося досягти за рахунок художнього вирішення (за «стилем, манерою подачі» фільм навіть нагадав кінематографісту й історикові кіно Борису Крижанівському роботи Маяковського у сфері реклами)[2]. Стрічку оцінили й за кордоном, вона отримала на анімаційному фестивалі в Мамайї (Румунія) премію за найкращий дебют. За спогадами режисера: «Французький журнал “Сінема” написав: “Дуже хорошою була російська програма. Але особливо вразив нас мультфільм з України, зроблений в жовто-чорних тонах, дуже схожий на югославську мультиплікацію” […] А ми тоді навіть не знали, що така існує»[3]. Та найголовніше, чим ознаменувалася робота над «Таємницею», – початок постійної співпраці Черкаського з художником Радною Сахалтуєвим. Бурят за походженням, випускник ВДІКу дістав направлення у новостворений цех художньої мультиплікації в Києві[4], він безпосередньо втілював задуми режисера в оригінальному характерному малюнку.

За два роки режисер презентує «Колумб пристає до берега», за памфлетом Ільфа й Петрова про зустріч Колумба з «американським способом життя». Ще за два – створить «Містерію-буф» (1969), історію перемоги пролетаріату за Володимиром Маяковським, водночас анімаційну «священну історію» й сатиру в дусі «Корабля дурнів» Себастьяна Бранта. Класи-антагоністи – пролетаріат і різні варіації «вищих» і «середніх» соціальних верств – творять два художніх простори. Один – у надалі впізнаваному стилі Черкаського–Сахалтуєва: негативні персонажі Аристократа, Капіталіста, Попа, Купця тощо, комічні й по-своєму симпатичні, сильно нагадують майбутніх героїв «Острова скарбів». Інший – героїзований Пролетаріат, що, на відміну від динамічних, індивідуалізованих своїх противників, становить підкреслено єдине колективне тіло, монументалізоване і статуарне (рух тут забезпечений динамічним монтажем, внутрішньокадровий монтаж мінімальний). Цей анімаційний пласт виконано за традиціями кінематографічного і живописного експресіонізму, до того ж окремі кадри прямо апелюють до «Арсеналу» Довженка: це і спроба чортів розстріляти робітників, що лишаються неушкодженими, і образ солдата, що встромляє багнет у землю. Загалом, стрічка покликається на творчі прийоми, характерні для мистецтва 1920-х, зокрема поєднання графічних і мальованих елементів (написів і зображення), плакатність, ґротескову загостреність. Яскравим творчим прийомом, випробуваним Черкаським у «Містерії-буф», стала комбінація мультиплікату й ігрових сцен; останні – пластична пантоміма у виконанні акторів Театру на Таганці – апелювала до естетики «опери-буф»[5]. Поліфонічність фільму посилював прийом колажу, поєднання анімаційних і хронікальних кадрів. Можливо, «буфонадність» і близькість до боротьбистського духу двадцятих стали причиною того, що Держкіно СРСР стрічку не прийняло. Директор кіностудії науково-популярних фільмів Борис Остахнович відмовився вносити в кінострічку зміни, запропоновані партійними чиновниками, і «Містерія-буф» не потрапила на всесоюзний екран[6].

У 1970-му вийшли «Короткі історії», відмінні за характером, проте створені з застосуванням вже віднайдених прийомів. Це анімаційний диптих – дві коротенькі притчі про те, як мудрець, філософ, насмішник пасує перед «низовою» стороною свого я. Частини стрічки створено в різній стилістиці: різняться малюнок, звуковий ряд, сама структура. Перша частина – оповідь про Діогена, що спробував переїхати з діжки в квартиру, та виявився поневоленим комфортом. Вона оформлена мінімалістично: мова персонажів препарована (неартикульована), середовище умовне, побудоване лише зі значущих деталей-знаків – елементів архітектури, що натякають на час і місце дії, а також цілком сучасних меблів, які час і місце розривають, нагадуючи про цілком теперішній зміст історії. Інша складова – переосмислення відомої історії про Панурга і баранів з «Гаргантюа і Пантагрюеля» Рабле. Вирішена вона в ключі, що покликається на мистецтво Ренесансу, зображення детальне, у супроводі віршованого тексту-коментаря. Важливим додатковим елементом-покликанням на сучасність є не деталі іншого порядку, як у «Діогені», а обрамлення – хронікальні кадри концерту популярного музичного гурту з його одурманеними фанатами.

Діоген перетворюється на міщанина, отримавши квартиру. Навіть повернення до діжки виявляється неможливим: від ситого життя у розкішній квартирі філософ потовстішав і, влізаючи, просто її розламав. Панург стає жертвою власного розіграшу: він жбурляє в море барана-ватажка, за яким стрибнула вся отара, проте «стадний інстинкт» прокидається і в людині, у «вінці людства» – філософі. Згодом, сміючися над купцем, що кинувся в море за своїм живим товаром, Панург пам’ятає: він сам мало не опинився на його місці. Вівці в кадрі заповнюють вулиці міста, немов символізуючи людство; і нажахане обличчя героя волає мовчки: тваринний первінь, що його він висміює в інших, ховається і в ньому, щохвилини загрожуючи перемогти. Завершується стрічка хронікальними кадрами з музичними фанатами, що безпосередньо демонструють «стадний інстинкт» у дії.

До сатиричного змалювання «обивателя» Черкаський ще звернеться в «Якого рожна хочеться?» (1975), історії конкуренції двох родин за якнаймодніше облаштування оселі. Український переклад «Якого дідька хочеться?» не зовсім передає суть, оскільки герої (чи, точніше, анти-герої) стрічки шукають саме таємниче «рожно». Ключовим художнім прийомом тут стає візуалізація ідіоми. Вигадуючи, чим ще вразити друзів-суперників, подружжя згадує приказку «якого рожна хочеться?» – знаходить його й вішає на стінку. «Пархомови вмруть!» (від заздрощів). І Пархомови справді вмирають… Висміюючи дух міщанства в цілому, автори поіронізували і над тим, у що виродилося «повернення до коріння». Одним з характерних аспектів шістдесятництва було пробудження цікавості до традиційної культури, села. В російській літературі з’явився напрям «сільської прози» («почвєнніки» В. Бєлов, В. Астаф’єв, В. Шукшин, В. Распутін), в Україні на тему села писали Григір Тютюнник, Євген Гуцало, Володимир Дрозд та інші[7]. Порушену інтелігенцією проблему «відриву від землі» у версії заангажованих питанням інтер’єру громадян розв’язано «пічкою з завалинкою» у квартирі і народними строями. Причому «повернення» тут відбулося не до української, а до російської традиційної культури.

Підсумували тему «людини, що не може злетіти вище себе» «Крила» (1983). Анімаційне прочитання поетичної «новорічної казки» Івана Драча стало притчею про чоловічка, який, випадково одержавши крила, вирішив вчити птахів літати. Контраст між ілюзією людини про себе й реальністю підкреслено кольором: «момент слави» (суспільне визнання Кирила з крилами і його спроба злетіти) показано в яскравих барвах, передісторія і падіння – у приглушених сепійних тонах. Після цієї анімаційної притчі режисер остаточно переходить до пригодницької тематики.

Українські мотиви

У творчому доробку Давида Черкаського є й одиничне, але яскраве анімаційне опрацювання української казки – «Чарівник Ох» (1971). У той час влада, підтримуючи фасадну картину «вільного розвитку союзних республік», заохочувала до дозованих творів з національним звучанням – в основному на фольклорній основі. Цеху мультиплікації було дано дозвіл на одну екранізацію народної казки, оповідання чи пісні на рік. Митці особливо відповідально ставилися до таких завдань – і українська анімація дала низку яскравих робіт[8]. Особливо варто відзначити творчість Ніни Василенко, для якої звернення до української історії й традиційної культури стало провідним, і Володимира Дахна, режисера культової серії мультфільмів про козаків. Фактично, вони репрезентують два напрями – відповідно «високий», піднесено-епічний, і жартівливий.

(повний текст читайте в паперовій версії журналу «Кіно-Театр»)

1. Іволга Л. Українська радянська анімація 1960–1980-х років у тоталітарному режимі

2. Крижанівський Б. Мальоване кіно України. – К.: Мистецтво, 1968. – С. 122–123.

3. Давид Черкасский: «С Богом я «в ладах». Беседовал Олексий-Нестор Науменко. Статья из газеты: Еженедельник “Аргументы и факты” № 34 22/08/2007

4. Депутатов М. Анимация – значит одушевление

5. Ibid.

6. Іволга Л. Українська радянська анімація 1960–1980-х років у тоталітарному режимі

7. Брюховецька Л. Леонід Осика. – К.: Бібл. журн. «Кіно-Театр»; Вид. дім «КМ Академія», 1999. – С. 42–43.

8. Іволга Л. Українська радянська анімація 1960–1980-х років у тоталітарному режимі