З нагоди 75-річчя від дня народження Івана Миколайчука у столичному кінотеатрі «Україна» показали відреставрований фільм «Білий птах з чорною ознакою». Фільм отримав друге життя у новому форматі завдяки подвижництву кінорежисера і монтажера Олега Павлюченкова та його однодумців. На рахунку творчої команди вже понад 40 відреставрованих вітчизняних стрічок. Але ще більше їх – у його планах реставрації.

Олег Павлюченков (р. н. 1971, Дніпродзержинськ, нині – Кам’янське). Навчався у Дніпропетровському державному університеті на факультеті прикладної математики, далі – в аспірантурі цього ж університету. Автор десятка запатентованих винаходів у галузі металургії, співавтор проекту будівництва металургійного комплексу прямого відновлення заліза в Єгипті.

У 1996–2002 роках керував науковою групою «Математичні алгоритми реставрації та колоризації повнометражних фільмів для компанії Warner Bros. Entertainment та тривимірні диференціальні алгоритми градієнтного перетворення двовимірного зображення в тривимірне в потоці градієнтного простору». З 2003 року працює продюсером та кінорежисером.

Член Національної спілки фотохудожників України. Автор фотопроекту для журналу «National Geographic». Створив компанію «ТЕХНОМЕДІА» – продакшн-студію повного циклу. Автор фільмів-портретів українських митців, концертних і фестивальних програм.

– Яким чином відбираються фільми для реставрації? Чому після низки доволі прагматичних комерційних проектів було зосереджено увагу на вітчизняній кіноспадщині?

– Це – давня історія. Мрії молодості про кінематограф. Я виріс у Дніпропетровську, працював у сфері реконструкції металургійних заводів. Але душею тягнувся до якихось речей емоційних – захоплювався фотографією і до нестями любив кіно! У нас була невеличка лабораторія, яка розробляла всілякі математичні алгоритми. Одну таку задачу ми знайшли в Інтернеті і спробували її реалізувати. Це була задача від Warner Brothers на прибирання напливів і подряпин із чорно-білих зображень. Доволі складне завдання, тому що на чорно-білому зображенні після сканування оптичного і фізичного важко визначити, де наплив, де подряпина, а де саме зображення. Артефактів може бути так багато, що якась універсальна програма, вичищаючи лінійні дефекти, вичистить і градієнт сірого зображення, порушить безцінні кадри шедеврів! Ця задача існувала багато років, а ми її реалізували. З нами працювали математики, лауреати Фонду Сороса. І моє давнє захоплення кінематографом, звісно ж, затягло мене в цю сферу. Вирішивши, що матеріальний світ не має ніякого сенсу, а лише відбирає у тебе життя (з філософської точки зору), я приїхав до Києва і вирішив вивчити технологію кіновиробництва та режисуру повністю! Потрапив на кіностудію імені Довженка, опинився в оточенні прекрасних людей, фактично метрів світового кіно. Це Роман Балаян, Віктор Гресь, кінооператори Едуард Тімлін, Віталій Зимовець. Сьогодні ці імена, на жаль, не звучать як гордість нації… Його ж фільм Віктора Греся «Нові пригоди янкі при дворі короля Артура» у рейтингу IMDb має 8,1 бала, тобто це шедевр світового мистецтва! А фільм «Чорна курка» увійшов до тридцяти найкращих шедеврів світового кіно. На його прикладі викладають мистецтво кіно в Гарварді й в Академії кіномистецтв у Франціі. Це – вершина художнього твору, драматургічної канви, операторської і художньої роботи…

– Ви відреставрували понад 40 фільмів, серед них і «Людина з кіноапаратом» Дзиґи Вертова… Які ще?

– «УКРАЗІЯ», «Тарас Шевченко» 1926 року, «Два дні», «Нічний візник», «Григорій Сковорода», «Довгі проводи», «За двома зайцями», «Захар Беркут», «Камінний хрест», «Київські фрески», «Комісари», «Пропала грамота», «Совість», «Сон», «Чорна курка, або Підземні жителі», «Блакитне та зелене», «Сліпий дощ» , «Хто помре сьогодні», «Польоти уві сні та наяву» та інші… Реставрацію фільмів робили люди і до нас, але на той момент, коли вони це робили, ще не було такого високого технологічного рівня. Ми ж пішли далі й здійснили реставрацію для повнометражних екранів, тобто для кінотеатрів. Цей процес неймовірно складний з точки зору математичних алгоритмів. Часто кіноплівка вкрита нальотом грибка, є технічні проблеми, коли емульсія пливе. Пливе колір, пливе експозиція, механічно пливе плівка в обтюраторі кінокамери… Всі операції, які базуються на математичному розрахунку, довго готуються, але ми маємо неймовірне досягнення: фільм після реставрації не відрізняється від фільму початкового. Мають бути збереженими градієнт сірого, оригінальний колір, навіть дихання! Тобто фільм має зберегти всю свою структуру! І прибирання скретчів та подряпин не повинно вплинути на фізичну основу зображення. До того ж, є поняття внутрішньої операторської культури. Якщо оператор прагнув переекспозиції, якогось кольору, то це, звичайно ж, треба зберегти. Робота надзвичайно складна. Реставрували «Людину з кіноапаратом» Дзиґи Вертова. Я потім випадково потрапив у Швеції до музею сучасного мистецтва, бачу: йде фільм на широкому екрані, наша реставрація!.. Як добре, що в нас є Іван Козленко, директор кіноархіву, один з ідеологів розповсюдження українських реставрованих фільмів, який, по суті, відкриває світові Україну! І все тому, що кіномистецтво, як і космічні технології, належать країнам з розвинутою економікою та культурою.

– Відреставровані вами фільми часто показують?

– Доля відреставрованих фільмів двояка. Змінився час, змінилось світосприйняття… Часто філософія того життя, коли фільм знімали, була закладена в абсолютно інших тезах соціального програмування на підсвідомість. У тій соціальній системі не було споживацького напряму розвитку суспільства. Так було і в післявоєнній Європі, існувало багатовимірне інтелектуальне суспільство з різними філософськими догмами і сенсами життя. Психологічний стрес Другої світової війни дав поштовх розвитку цілим соціальним моделям. Я колись запитав у режисера Єжи Гофмана, чим і чому, з точки зору режисури, відрізняється сучасний французький кінематограф від нашого, пострадянського. А він відповів: «Як відрізняється католицизм від православної конфесії, так відрізняються і фільми»... Зазвичай, кіно – це і є відображення підсвідомої культурної, соціально-економічної моделі існування суспільства і здатності чи нездатності суспільства робити внесок у світову культурну спадщину. Ці фільми родом з інтелектуальної епохи, вони не несуть сьогоднішнього примітивного задоволення. А сучасний контент суттєво відрізняється, бо спроектований саме задля задоволення. Він має догодити якомусь середньостатистичному глядачеві, вихованому споживати певний медійний продукт, бо насправді через його споживання має купити більшу кількість шампуню чи прального порошка… І що більше людей побачать цей медіа-продукт, то кращі рейтинги у комерційного телебачення. Я не кажу, що це робиться навмисно. Але це – безвихідь, яка змушує медійників робити масовий продукт низької якості. І так не тільки в нас. Американський кінематограф на початковій стадії робив те саме: треба було наповнити зали кінотеатрів, і продюсери давали гроші на те, щоб догоджати середньостатистичному глядачеві. І що цікаво, як на мене, що ті фільми, які знімались до 1930-х років на догоду масовому глядачу, абсолютно нагадують сьогоднішнє комерційне кіно. І раптом з’являється фільм Довженка «Земля», потрапляє на Захід і… кінематограф стає мистецтвом! «Земля» не знімалася від самого початку на догоду середньостатистичному глядачеві! Ідея мистецтва, як на мене, в тому, що спочатку існує якась філософська думка, зазвичай людина, не будучи збагачена культурно, генетично не маючи філософського багажу, не може підійти до мистецтва взагалі. І тут виникає дуже вразлива і соціально значима грань між чистим мистецтвом та маркетинговою надбудовою. Зрозуміло, що час відфільтрує це все, як пісок, і річка з роками стане чистою, але основні мотиви, що спонукали художника, композитора чи кінорежисера підійти до твору мистецтва, завжди первинні... І дуже легко можна навчитись відрізняти твір мистецтва від маркетингового ходу, якщо навчишся читати мотиви, що підштовхували до творення художньої речі... Тут є два принципових напрями (в сенсі мотивів). Найперше – митець прагне самовираження, я називаю цей напрям «дивіться, як умію я»... В його основі лежать, здебільшого, фройдистські мотиви. А оскільки ці мотиви закладено в більшої частини суспільства, то на них любить паразитувати маркетинг. Подальша ієрархія цього «твору мистецтва» та її цінова складова вже не цікаві! Навіть зростання його цінової характеристики з часом не може бути підставою для визнання, що це є мистецтво. Бо саме сприйняття мистецтва суспільством – це головний і надзвичайно важливий чинник для самого суспільства, і матеріальна цінність у цьому випадку не може бути складовою для визначення. Це щось вище, бо належить світові й не має поняття приватної власності. З часом твори мистецтва відфільтровуються: одні зникають, інші починають вічне життя… Автор хоче щось сказати всьому світу – й мистецтво стає універсальною, зрозумілою на всіх континентах і в усі часи багатовимірною мовою, яка впливає на підсвідомість глибиною думки, емоційною барвою, руйнівним чи будівничим посиланням. І для фахівців не важливі маркетингові складові, їх цікавить думка автора: що він хотів сказати, яким є його внутрішній світ? Чому потім можна безкінечно інтерпретувати в різних напрямах думку однієї картини чи одного музичного твору і, залежно від глибини, «копати, копати й копати»? Зокрема, фільм «Людина з кіноапаратом» Дзиґи Вертова став окрасою світової спадщини. Британський кіноінститут (BFI) оприлюднив кінорейтинг, у якому фільм українського кінорежисера визнано найвизначнішим документальним фільмом усіх часів. Дзиґа Вертов дав світові 65 принципово нових способів зйомки...

(повний текст читайте в паперовій версії журналу «Кіно-Театр»)