Галина Стефанова – видатна актриса. Факт доконаний і неспростовний. Однак наука про театр заборгувала їй надто. Тож недавній ювілей знаної майстрині сцени – гарний привід вшанувати її творчість, як вона того насправді заслуговує.

Увагу до себе Галина Стефанова привертала ще у виші. Не помітити її було не можна. Вже тоді дівчина виявляла гідність, що діяла на інших як фізичний фактор. Гадаю, багато хто може засвідчити: коли Галина стикалася з проявом студентської дурні чи несмаку, вона на особу, що впала в її очах, спочатку довго і мовчки дивилася, немов вивчаючи, а потім просто відходила. Назавжди.

Ця гідність, певен, і стала підмурком Храму її мистецтва, з яким українство має справу сьогодні.

Актор, як митець, розмовляє із загалом сценічними та кінообразами. У випадку Галини Стефанової це справедливо тричі, бо концентрація авторства в її роботах – суцільна. Для неї теза Станіславського «Істина пристрастей і вірогідність почуттів у заданих обставинах» – лише попередня, хай і невід’ємна, умова творення. Та суто персональний простір її мистецтва відкривається далі, в царині, де Стефанова, міцно єднаючи, маніфестує два наскрізних надзавдання – творимого образу і особистого людського кодексу. Поза цим Стефанової-актриси не існує. Вона відмовляється бути «пластичним художником», якщо не може перетворити сценічну виразність у засіб трансляції свого послання глядацькому Солярісу. І цей її «25-й кадр» – винятково змістовний. Бо, приміром, коли Стефанова в образі княжни Рєпніної читає Шевченкове: «… все заснуло, і не знаю, // Чи я живу, чи доживаю, // Чи так по світу волочусь, // Бо вже не плачу й не сміюсь… // Доле, де ти? Доле, де ти?» – в її тлумаченні, крім тривоги поета, повносило звучить громадянський імператив Галини Анатоліївни Стефанової, що ніколи не прийме зневаження людського призначення. І це не сумирний підрядник виконавиці – це несхитне авторське кредо.

Ще одна попередня теза до нашої теми – художницька місія митця. Коли виникла загроза атомного самознищення людства, Алесь Адамович проголосив: далі потрібна «надлітература». Його заклик частково втілила Світлана Алексієвич. Згідна з Ніцше в тому, що жодному художнику окремо не до снаги охопити реальність і підійняти її, письменниця дала голос безлічі свідків – людей, що «востаннє зустрілися у безмежжі цього світу». Натомість, Галина Стефанова витворила свій «надтеатр». Та їй навіть складніше, ніж літератору, бо, крім власних розуму, волі, тіла й психіки, актрисі говорити нічим. Стефанова в цьому сенсі – явище, що водночас являє собою і діамант, і ювеліра, що цей алмаз опрацьовує. А з огляду на опір матеріалу, точніше було б сказати, що вона і мармур, і каменяр – в одній особі. А вже потому – скульптор і аніматор. Недаремне всю душевну колотнечу в період підготовки ролі актриса називає «робітнею», і зводить себе в прагненні створити довершений образ. Цей «мислячий очерет» спокою собі не дає.

Розгляньмо дві її вершини – образ княжни Рєпніної з моновистави «Стіна» Юрія Щербака та роботу в фільмі Романа Веретельника «Палімпсест» – про Василя Стуса, що теж починалася з моноспектаклю. (Обидві постановки здійснив свого часу Микола Мерзлікін.)

Осердя образу Варвари Рєпніної у виконанні Галини Стефанової – в злитті поклику плоті і диктату місії. Рєпніна–Стефанова безмежно кохає Шевченка. Та він її – ні. Тарас Григорович реальну Рєпніну називав у листах «сестрою», «другом», «добрим ангелом», навіть «святою», але ніколи – коханою. Для Репніної–Стефанової це справді «стіна». Та її почуття не тільки жагуче, а й високе. Вона не може бачити, як молодий Шевченко розпорошує свої дні в дозвіллі і веселощах, в її очах зраджуючи і свій Талант, і свою Посвяту. Рєпніна страждає невимовно. Кохає, дратується, кипить від ревнощів і всякчас повчає поета, аби той «своїм життям до себе дорівнявся». А Шевченко просто живе у свій короткий безжурний час і не бачить гризот її серця.

Стефанова колізію своєї героїні проживає надінтенсивно. Бездоганна в прозових епізодах, вона стає неймовірною, коли робить поезію дією і нею впливає – на Шевченка, на глядачів. Галина читає вірші як внутрішні монологи – палко запитує чи ставить гостру вимогу. І робить це лише тоді, коли їй бракує «звичних» слів. Затим відбувається диво. Є в моновиставі фабула, виписана Юрієм Щербаком. А поряд зринає високий сюжет образу Рєпніної, що вивершується через Тарасову поезію, й не меншою мірою – через природу обдарування і спосіб акторства Галини Стефанової. Бо Стефанова, в підсумку, конкретну жіночу долю підносить до рівня архетипу, поставивши образ Рєпніної в один ряд з Гомеровою Пенелопою і Лесиною Долорес. А радше Стефанова свою героїню, сказати б, оміфотворює. Адже в певний момент споріднює її навіть не з людським типом, а з поетичною алегорією, а саме – Шевченковою тополею. Це естетичне співвіднесення за час моновистави виникає неодноразово, і воно – драматично-прекрасне!

Але й на цьому тлі робота Стефанової у фільмі про Стуса – абсолютна величина. В ньому вона грає декілька ролей – Матір поета, самого Василя Стуса в час ув’язнення, а ще якесь химерне уособлення совдепівського, радянського кривосуддя. Але як вона грає! Це, направду, вже суто трагічний театр.

Люди, знаєте, себе бережуть. Глядачі – теж. І їх за це осуджувати не варто. Більшість жахається речей, що занурюють у моторошні стани. Та відірватися від екрану, коли йде «Палімпсест», неможливо. Не відпускає Стефанова, що в безмежному напруженні творить огром Стусового страждання. Чи непогоєної туги поетової Матері. Актриса тут дає навіть не Дух – екстракт Духу. Дає Українця без докору і страху, яким Василь Стус, мабуть, і постав перед Богом, пройшовши кола земного пекла.

У фіналі стрічки тимчасово звільнений «зек» йде вечірнім Києвом. Теплим, затишним – і нездоланно чужим. Ми бачимо надлюдські очі Стефанової – і розуміємо: Хрещатиком йде Данте, що повернувся з потойбіччя. І ці світи – назавжди несумісні.

Це емоційне потрясіння діє тим сильніше, що кілька хвилин тому актриса дала нам побачити в’язня, уподобленого людському зародку, чиє тіло знеможене крижаним холодищем карцеру, коли організм втрачає останні резерви захисту, наближаючись до божевілля. Це, сказати б, онтологічне дитинча кожною клітиною свого тіла волає про тепло, звичайне тепло, та його люто вбивають морозом. Споглядаючи це, вас охоплює невимовний жах і жодної ради на те немає.

За рахунок чого Галина Стефанова виходить на рівень творення, що вражає оголеною сутністю? Пояснити можна, повторити – ні: актриса працює в режимі такого внутрішнього розжарювання, що межує зі станом, який стосовно речовини зветься плазмою. За таких умов вся акторська «зайвина» розщеплюється без залишку, відкриваючи остов думки-почуття, яку сприймаєш, мов текст, що проступив на палімпсесті.

І тут ми підходимо до естетичного феномена акторської природи Галини Стефанової. Її акторський образ – ще й символ, тобто категорія. Про що йдеться?

Упродовж віків мірою художнього в мистецтві була індивідуалізація. А вищою фазою розвитку – типовий образ як єдність загального і неповторного. Та ось у ХХ столітті відбулася помітна трансформація художньої форми. В літературі і мистецтві з’явився, а потім і ствердився, так званий типологічний образ, що бере свій початок від Лессінга і Шиллера – з їх «наївною» та «сентиментальною» поезією, до яких у наш час додався ще й епічний театр Брехта.

Так, образ всебічно орієнтований на понятійну конкретність і тяжіє до створення символу. Насолодитися таким мистецтвом – себто образом-поняттям, означає найперше пережити його інтелектуально. Тут співпереживання опосередковано розумінням. Актор у цих умовах відходить від звичного уподоблення природі і вносить у свою роботу дух художнього конструювання. В цьому типі узагальнення Стефанова–Рєпніна і викликає в нашій свідомості весь контент поетичного образу Шевченкової тополі. А у фільмі про Стуса очима Стефанової на нас дивиться Дант, що пройшов крізь пекло. І це вже справжня стратосфера акторського мистецтва. До слова, тієї ж мистецької вартості, яку становлять кращі вияви українського духовного генія: філософія Сковороди, поезія Кобзаря і Лесі Українки, проза Стефаника, спадок Стуса, живопис Білокур, музика Сильвестрова, голос Ніни Матвієнко, а зрештою, і фрески святої Софії, що є живішими в цьому світі від всіх нас «нині сущих».

У чому, власне, нагальність національних велетнів? Вони святково доводять, що наша душа безсмертна. Та її необхідно плекати. Душа ж гартується щасливою працею – до сьомого поту, до рабської втоми, бо лише посвята створює передумови достатності особи перед загалом і, будемо вірити, Богом. А театр – це такий спеціально налаштований магічний пристрій, що в свої вищі миті вводить публіку в стан, коли думка і почуття тотожні і неподільні. Театр у цих катарсичних зонах відкриває чуттєві канали, що обдаровують глядача розумінням, якого ми ніколи не сягнули б простим продовженням наших ментальних, розумових і фізичних здібностей. Адже неодмінною умовою настання стану розуміння є «агора» – солідарний публічний простір, де люди безперестану змінюються, бо особистість тут постійно перебуває в розвитку. З цим станом і працює Стефанова-актриса, закладаючи в канал прояснення своє власне послання.

Природа і напрацьована якість її дару в «епоху науки» незбагненним чином дає можливість сприймати водночас і технологію творення її образів, і осмислений месидж її сценічних робіт. А імператив Галини Стефанової – «зроблено недостатньо, якщо не зроблено все!» – передовсім спрямований на себе. І цей самодиктат не лише виводить її до бентежних вершин, а й дає духовне опертя її глядачам, бо відкриває перед ними Шлях. Стефанова – актриса для спраглих, і вартість її мистецтва подвоєна тим, що вона сама – теж диво сумління і праці, що долає і розриви часу, і спокуси затишного існування.

(повний текст читайте в паперовій версії журналу «Кіно-Театр»)