Донбас, як відомо, регіон специфічний (як, утім, і будь-який інший). Статус промислового центру, разом із активною ідеологічною обробкою, зрештою витворив стереотип: донбасець – суворий трудівник (переважно шахтар), що «годує всю країну» своєю працею. Це носій як не російської, то принаймні російськомовної ідентичності, який не у всіх деталях може погоджуватися із Центром, проте всіляко підтримує державну систему ударною працею.

Вагому роль у створенні цього образу відіграло кіно. Радянський Донбас, із центральною постаттю – шахтарем, є окремою цікавою кіносторінкою. Спробуємо розглянути цей кінопростір як цілісну систему і проаналізувати деякі ключові моменти. Звісно, зі змінами в державно-ідеологічній, а заразом і мистецькій, сфері варіювався й образ регіону. Та трансформації полягали радше в зміні акцентів і посиленні тих чи інших барв, «серцевина» ж у цілому зберігалася. Тож проаналізуємо його на матеріалі кіно 1930–50-х років, коли творився образ Донбасу і донбасця.

Історія Донбасу: кінематографічна версія

Неодмінною складовою радянського робітничого міфу є уявлення про життя дореволюційного пролетаріату в приниженні і злиднях, про те, як із приходом радянської влади він стає справжнім хазяїном своєї долі (під керівництвом партії). За таким штампом Донбас дореволюційний «відтворює» фільм «Я люблю» Леоніда Лукова (1936) за однойменним романом Олександра Авдієнка. Поняття «шахтарського поселення» тут лише народжується; основна маса шахтарів мешкає в бараках-напівземлянках, і лише згодом герої будують собі дерев’яну хатину. А ось у «Шахтарях» Сергія Юткевича (1937) показано перехід від цих злиденних сельбищ до нового, соціалістичного шахтарського містечка – втілення проекту модерного «ідеального міста», оточеного садами. Шахтарі, переселяючись зі старого поселення Шанхай (демонстрація старого, «досталінського» робітничого побуту) в новеньке «місто майбутнього», з ентузіазмом зносять своє «минуле» – старі скромні помешкання. Ідею особистої участі донбаських пролетарів в облаштуванні побуту активно розвиватимуть стрічки доби «відлиги». Ще в другій серії «Великого життя» (1945) Лукова відбудова містечка і шахти стає справою самих шахтарів, без державної підтримки, однак це викличе гостру критику з боку партії^[1]. А вже в «Гори, моя зоре» Анатолія Слісаренка (1957) і в «Квітці на камені» Сергія Параджанова^[2] (1962) у сценах суботників майбутні жителі самі закладають свої міста (хоч і за підтримки «згори»). Така універсальність, звеличуючи «героя-трудівника», демонструвала готовність «правильних» робітників до праці на різних фронтах. До того ж, така «толока», єднаючи колектив, фактично утворювала нерозривний, майже містичний зв’язок зі «своїм» місцем життя і праці. Донбас – регіон новонароджених (на той час) промислових поселень і міст, постає як «свій», витворений самими поселенцями простір: «Донбас народжено в СРСР».

Недарма кардинальне поліпшення умов побутових і робочих як індикатора суспільного життя стає важливим мотивом «Шахтарів» Юткевича і «Донецьких шахтарів» Лукова (1951). Останній, утім, став відгуком на владне замовлення. Попередній фільм, другу серію «Великого життя», режисер присвятив періоду повоєнної відбудови Донбасу. Відтворена картина розрухи – затоплена шахта, відсутність обладнання, барак з дірявим дахом – вочевидь була надто близькою до правди. Оргбюро ЦК ВКП(б) присвятило фільму цілу постанову з нищівною критикою. Закиди показали, чого чекали від співців шахтарського краю і про що їм варто було промовчати: з одного боку, кіномитці показали «малокультурність» і пияцтво робітників, байдуже ставлення до «людського матеріалу». З іншого, проігнорували «дійсний розмах і значення проведення Радянською державою відновлювальних робіт», причому «на основі сучасної передової техніки і механізації трудових процесів», за державної підтримки ініціативи «знизу»^[3]. Зрештою, на екранах фільм з’явився наприкінці 1958 року і пройшов практично непоміченим^[4]. Навчений гірким досвідом, у наступному «шахтарському» кінополотні режисер пішов від протилежного. Сюжет розгортається навколо впровадження передових технологій. Випробуванням нової моделі вугільного комбайну в окремо взятій шахті активно цікавиться державна верхівка, від міністра до Сталіна. Зображені умови праці і побуту дотепно охарактеризував кінознавець Ростислав Юренєв: «… шахтарі живуть у котеджах, що нагадують виставкові павільйони. Штреки подібні до тунелів метро. Вугільний комбайн, що його впроваджує головний герой-новатор, схожий на концертний рояль […] Старі шахтарі розчулено поступаються місцем молодим. Молоді стають винахідниками й інженерами»^[5].

Варто зазначити, що життя в соціалістичному раю мало свою ціну. У «сталінський» період не дрімали шкідники, агенти іноземних розвідок – представники зовнішнього ворожого світу; окрема тема – недбайливі представники радянського ладу, що свідомо чи несвідомо підривають його робочі устої. Пізніше вороги менш небезпечні, проте розмаїтіші: від бюрократів (у «Гори, моя зоре» такий персонаж, характерний ще для попередніх десятиліть, стає головним антагоністом) до протестантських священиків («Квітка на камені»). За виразом головного героя-партійця у «Шахтарях» знакового 1937-го: «Нам шкодили, шкодять і будуть шкодити», тому кожна шахта має «являти собою справжню більшовицьку цитадель».

Образ шахти і шахтаря

Оскільки Донбас відомий передусім як центр видобутку кам’яного вугілля, центральне місце в його кінематографічній репрезентації, природно, посідає шахта. Образ її, утім, амбівалентний.

З одного боку, це – «годувальниця» регіону. Звідси – мотив не/можливості закриття шахти, навколо якої виростає і задля якої існує поселення. Та чи інша форма загрози їй є майже в кожному фільмі. У «Любові й ненависті» Альберта Гендельштейна білогвардійці, відступаючи, планують підірвати шахту; дружини шахтарів-червоноармійців рятують її ціною власного життя. У другій серії «Великого життя» закрити пошкоджену під час війни шахту збирається вже радянське керівництво. Всупереч йому шахтарі відновлюють її. На відміну від попереднього фільму, тут порятунок шахти має перш за все не утилітарне, а символічне значення: для героїв вона – не так забезпечення засобів для існування (робітників просто перевели б на іншу), як уособлення всього життя, спогад про юність і трудові звершення. Загроза шахті – чи то адміністративна, чи то фізична – існує мало не в кожному фільмі. І поруч із мотивом «годувальниці» виникає образ копальні як простору загрози. Так, ще у «Вибуху» Пантелеймона Сазонова (1926) у «дожовтневій шахті» через недогляд адміністрації станеться аварія; під приводом її локалізації бунтівливих шахтарів, що працювали під землею, фактично замуровують. Обвали через злісне порушення умов праці в дореволюційному Донбасі показано і в «Я люблю». В «Донецьких шахтарях», в ретроспективній сцені похмурої картини дореволюційного шахтарства, звучить популярна згодом «старовинна шахтарська пісня»^{[6]< «На шахте “Крутая Мария” однажды случился обвал…». До речі, на шахті з іменем «Марія» справді ставалися трагедії: одного разу через вибух газу загинуло 27 гірняків, за рік, вже на іншій «Марії» – 39. Проте відбулося це… в 1929-му і 1930-му роках. Випадковість чи відповідь автора другої серії «Великого життя» на звинувачення у викривленні картини дійсності – предмет для окремого дослідження…[7]}

В «Італійці» Лукова (1931) шкідники спочатку розпускають чутки про накопичення вибухонебезпечних газів у шахті, а потім влаштовують у ній обвали. В «Шахтарях» начальник шахти віддає наказ призупинити роботу через відсутність дерева для нових кріплень, що загрожує обвалом (утім, тут загроза виявляється позірною). У «Нескорених» Марка Донського (1945) старий шахтар підриває шахту разом із німцями. При цьому в до- і сталінський період аварії на шахті практично не відбуваються «просто так»: якщо дія відбувається «до революції» – це недогляд байдужої адміністрації, якщо після – робота «шкідників». Пізніше шахтарську роботу покажуть вже як виробництво з підвищеним рівнем небезпеки.

(повний текст читайте в паперовій версії журналу «Кіно-Театр»)

1. ↑Постановление Оргбюро ЦК ВКП(б) «О кинофильме «Большая жизнь»». 4 сентября 1946 г.
2. ↑Фільм почав знімати Анатолій Слюсаренко, та після трагічної загибелі з його вини на зйомках акторки Інни Бурдученко роботу доручили завершити Сергію Параджанову, який кардинально змінив первісну концепцію фільму.
3. ↑Багато в чому вона повторює виступ Сталіна на засіданні оргбюро в серпні того ж року. Див.: Правленая стенограмма выступления И. В. Сталина на заседании оргбюро ЦК ВКП(б) по вопросу о кинофильме «Большая жизнь» (2-я серия).
4. ↑Юренев Р. Трудная жизнь «Большой жизни» // Советский экран. – 1989 г. – № 4. – С. 15.
5. ↑ Там само. – С. 15.
6. ↑Музика Тихона Хреннікова, слова Євгена Долматовського.
7. ↑Цікаво, що назву «Шахта Марія» отримав і фільм Георгія Тасіна 1932 року (більш відома, щоправда, інша – «Атака»), за однойменною п’єсою Дніпровського, про страйк гірняків у Рурі.