У національному конкурсі 46-го фестивалю «Молодість» брали участь понад два десятки короткометражок, ідейно-тематичний месидж яких на тлі соціальних зрушень та неоголошеної війни виглядав спорадично, хоча – чого тільки в цих стрічках не було. Так, ніби на футбольному полі скупчилось видимо-невидимо «обраних»: хто в теніс грає, хто спис метає, хто стрибає через перекладину, а хто самотньо шмигає по полю…

Ось безсюжетна замальовка про бюро знахідок у паризькому метро. Ось журналістський нарис про метро київське. А ось фізіологічна фантасмагорія про богемну жіночку, яку вкусила скажена собака, і вона сама згодом теж стала скаженою, принаймні до конкурентки. А тепер телевізійно-умовна, тотально «зафотошоплена» байка про «едипів комплекс» владної красуні. Езотерична оповідь за участю темношкірої дівчини, з якою теж нічого не відбудеться, принаймні з формального боку.

Тож ми ніби маємо інформацію, що дещо відбувається. Але суджень, у яких можна було б очікувати якихось додаткових змістів, розуміння, альтернатив, практично немає. Й не тому, що якийсь злий геній усе споганив, а тому, що сутнісні речі гравцям нецікаві. Тож говорити нема про що, дивитись нема на що. Є задана парадигма, в якій усе відбувається так, як відбувається. Змінити її принципово неможливо.

Коли років п’ять чи шість із початком «демократичного» держфінасування в нас були надії, що ось зараз ми з неправильної системи координат перейдемо в правильну, то тепер навіть неприємного слівця «дискурс» не залишилось. Дистанціювання, відчуження від законотворчої, інтелектуальної, художньої творчості в учасників процесу цілковите – все відбувається «десь», а не «тут», потребу в реформах чи в свіжих ідеях мало хто відчуває, більшість зв’язків і процесів не всім зрозумілі. Тому у фільмах, відібраних для національного конкурсу, декларація поглядів творців присутня, а діалогу немає; він можливий, але нікому не потрібний. І тому на фініші життя вибере свого переможця.

Цього року воно облюбувало етнічно-віковий анекдот «Кров’янка» українського теле-, а тепер і кінорежисера Аркадія Непиталюка. Фільм пропонує не екзотичні якісь там страви, а цілком жанрове й «національне» – «кров’яну» історію про знайомство нареченої з консервативними батьками нареченого.

Сільський хлопець привозить з міста додому єврейську дівчину Машу. На цьому анекдот міг би й скінчитись, але за бажанням режисера батьки ріжуть свиню. З потрухів і свинячої крові спішно начиняють ковбасу, яку «рафінована» дівчина їсти відмовляється. Навколо цієї «примхи» обертається більша частина дійства… Перший кадр крупним планом зосереджується на серйозних процесах, які відбуваються з фізіономією (переважно – оком і вухом) нещасної животини під дією потужного струменя паяльної лампи, якою непевно орудує чомусь виконувач ролі батька головного героя. Потім батьки-упирі з великим задоволенням п’ють гарячу кров забитої тварини. Не менш потужно й довго ксенофобські упередження матері нанизуються на заряджену рушницю, яка вільно чомусь приземляється на цвяху у вітальні, й у фіналі, звісно ж, стріляє. Слава Богу, – в нікуди. На цьому пригоди красуні Маші в українській глибинці завершуються, але її світоглядний конфлікт з «консерваторами» тільки починається.

Цей, вірогідно, найбільш телевізійно-професійно скроєний фільм цьогорічного конкурсу з доволі об’ємними акторськими роботами призначався не для українського глядача^[1]. Кепкувати над кров’янкою чи сільськими мешканцями, які її споживають, українцю можна в умовно-інтелектуальних рамках. У тих самих, що й французу над «жаб’ячими лапками», єврею – над їжею «з душком», корейцю – над «собачатиною»… Але режисерові важко зупинитися в емоційно-герметичній стихії критичних порівнянь українців з метафоричною «недоковбасою», яка його, певне, цілком задовольняє. Так само, як і Держкіно разом з експертною комісією, що дали зелене світло теле-ковбасці, замість того, аби з більшим розумом використати небезталанну людину.

Стриманий емоційний пафос притаманний стрічці об’єднання «СУК» (сучасне українське кіно) – короткометражці «Цвях» Філіпа Сотниченка. Історія київської дівчинки-скрипальки, яка щойно перемогла в поважному музичному конкурсі, з 1995-го року еволюціонує в наш час у Ліхтенштейн – саме туди емігрувала мистецька родина з Подолу, аби дати можливість юному обдаруванню розвинути незаперечний, здавалось, талант і зробити успішну музичну кар’єру. Але ось та сама героїня вже доросла – вона їздить вулицями Києва, щоб зупинитись біля вкрай занедбаного будинку, де минуло її дитинство. Наприкінці з’ясовується, що вона служить юрисконсультом у «стерильному» європейському банку, аби ввечері після роботи сісти за кермо власного «стерильного» авто. Є мільйон пояснень, чому ми не німці, й навпаки. Але історія, хоча й почалась у Києві, трапилась саме в Європі

У рамках європейської культурної традиції бажання перетворюються в плани; в наших культурних кодах – у мрії. Так чомусь вважається, але фільм підважує сформовані медіа стереотипи. Що є успіх, а що – фіаско, схоже на успіх? У чому щастя – у відсутності нещастя? У матеріальній забезпеченості? Комфорті? У ще чомусь? Де географічно реалізувати свій талант? Й, узагалі, чи можна його реалізувати в нинішній системі координат? Такі запитання виникають після перегляду цього на диво «дорослого» фільму, що за фінансової підтримки міг би наростити м’язи, адже має динамічну структуру й міцний скелет.

Революція Гідності для когось виявилась катастрофою, а для когось мала стати вікном можливостей. Здавалось, можна буде зосередитися на нашому житті й перестати говорити про те, що тебе не стосується. На що ти вплинути не можеш. Адже ми звершили Революцію, були причетні до чогось грандіозного. Тому можна далі жити обдумано, виправдано. І ще ми відновили демократію – яка є не чимось ефемерним на кшталт громадянських свобод, хоча їх у себе включає, а способом природного розподілу прибутків серед населення. Але жодна з наших мрій не спрацювала.

У національному конкурсі єдиною рефлексією на тему «вікна можливостей», «осмислення істин» та «розподілу прибутків» і, головне, чому це «не спрацювало», став фільм Антоніни Ноябрьової «Все буде добре». Історія бабусі, яка дивиться телевізор, а потім мандрує містом, аби продати нехитру продукцію, власноруч вирощену в горщиках на балконі. Ігрові й неігрові кадри переплітаються, створюючи якесь прикре враження, аж поки в фіналі не стане ясно: узагальнююча метафора неприємностей життя – «шоу-бізнес». Хто це зрозумів – купається в славі, хто ні, як наша бабуся, – хай стрибає за борт.

Після Революції надії, на жаль, стали ілюзіями. При розриві в статках, що все збільшується, життєві стратегії громадян у телевізорі та за його межами не збігаються. Люди живуть у різних країнах, у різних етичних та естетичних вимірах, різних уявленнях про майбутнє та сучасне, з різним цільовими прагненнями. Управляти ж країною як нецілісною системою неможливо – завжди доведеться кимось жертвувати, як це й віддзеркалюється в цій на диво оптимістичній стрічці.

Серед молодої кіноспільноти ще є ті, хто ночами студіює Бодріяра про символічний обмін і смерть. Смерть ближчу ніж ту, що на сході, в яку ми вдивляємось у короткометражках національної програми. Смерть у стрічках, представлених на «Молодості», підкреслено авторська, суб’єктивна, парадоксальна та ірреальна. Це уявна смерть водія (яку можна лише уявити) та можливих пасажирів згорілої автомашини, на яку випадково натрапляють двоє братів у кримському степу у фільмі Нарімана Алієва «Без тебе». Авто ж героїв всього лише зламалось, і вони залишили його біля підніжжя Білої Скелі. Так само «легко», як режисер змушений був залишити окупований Крим. Замість вибухів бойових ракет у фіналі ми бачимо лише імітацію – чарівні розриви петард, батарею яких брати підпалюють, тому що на день народження брата, схоже, не встигають. «Без тебе» може читатись по-різному: «без іменинника», «без авто», «без друга», «без Батьківщини», й у основі своїй рефлектувати жахіття війни та пацифізм.

Опосередковано, через чекання, подається смерть у інших фільмах конкурсу, наприклад, де дівчина за кадром закликає свого коханого повернутися «зі сходу» чи доньки чекають повернення свого батька. Що в деяких обставинах існують речі, важливіші за життя, герої стрічок не здогадуються. Їхні автори інколи це розуміють, та переважно – ні.

Суспільство могло б, звичайно, очікувати кінематографа мобілізаційного, пропагандистського, соціально-аналітичного, патріотичного, прив’язаного до часу, зрештою – національного, але мода «на війну» чи соціально-критичний аналіз, схоже, вичерпала себе вже у фільмах «Вавилону 13», а осмислення Революції Гідності так і залишилось прерогативою вузького кола кінематографістів. Так само в плані естетичному за останній рік критика не почула від кінематографістів жодних артикуляцій чи презентацій, маніфестів чи заяв. Тож митці, схоже, взяли тайм-аут чи обрали вичікувальну позицію.

Костянтин Петрушенко у фільмі «Один день», можливо, один із тих, що, сприймаючи смерть як фатум і сувору необхідність, іде найглибше в осмисленні цієї конкретно філософської життєвої категорії. Двоє братів приїжджають до якогось шамана, який робить одному з них певні передбачення, другий же відмовляється грати з долею в ігри й згодом гине на фронті, про що ми дізнаємося з фінальних слів його брата, який залишився на фронті живим. Чи змінилось би щось, якби інший брат знав свою долю? Ймовірно – ні… Важливий сам факт прийняття молодими людьми особистої долі, власної, може статись, осмислено жертовної ролі в історії. Це, мабуть, вперше артикульовано дорослу думку в молодому українському кіно.

(повний текст читайте в паперовій версії журналу «Кіно-Театр»)

1. ↑Відомо, що сільська традиція полягає в тому, аби в день, коли ріжуть свиню, пригощати родичів і сусідів так званою «свіжиною» (шматочками обсмаженого напівжирного м’яса), зрошуючи її, як водиться, оковитою. Кров’янку готують пізніше, та й нікому її