Серед плеяди українських аніматорів 1960–1980-х років Ірина Гурвич (1911–1995) належить до найбільш продуктивних і багатогранних. У її творчому доробку – мультиплікаційні стрічки найрізноманітніших форм і жанрів, від «дитячих» (розрахованих на наймолодшу аудиторію)

до серйозних притч.

До анімації режисерка звернулася ще в 1930-ті, у цеху мультиплікації «Київтехфільму». Із занепадом цього мистецтва в Україні^[1] аніматорам на довгі роки довелося обмежитися навчальними й науково-популярними мультстрічками. Лише в 1959 році, з появою цеху мультиплікації на Київській студії науково-популярних фільмів, Гурвич змогла проявити себе в художній анімації^[2].

Відродження української анімації: перші кроки

«Творчий шлях у мультиплікації, – говорила Ірина Гурвич, – уявляється мені безперервним процесом відкриття нових можливостей мистецтва – образних, пластичних, стилістичних, жанрових, – де кожний крок у невідоме вимагає винахідливості, фантазії, зухвалості мислення»^[3]. Ці слова якнайліпше характеризують творчий стиль мисткині… чи його «відсутність». Принаймні Гурвич ніби винаходила його заново для кожної нової картини. Не було в неї і постійного художника-співавтора: творчі ансамблі підбиралися під проекти (йдеться, звісно, про відбір команди з фахівців, кількість яких була обмежена, тому співпраця з кожним повторювалась). Своє завдання майстер бачила в тому, щоб скерувати: «Режисер допомагає художникові глибше проникнути в тему, намацати форму її пластичного вираження»^[4].

Покоління українських аніматорів 1960-х розуміло, що таке проблема «вибору пластичної форми». Творче об’єднання (біля його витоків стояла й Ірина Гурвич) постало в Україні, де художньої мультиплікації не існувало понад два десятки років. Її мову потрібно було опановувати заново, навчаючись переважно на творах Діснея, – щоб потім боротися з його впливом у власних роботах^[5]. Слід зазначити, що боротьба проти засилля діснеївської художньої системи тоді йшла загалом у Європі і США^[6]: 1960-ті – злет не лише авторського кіно, а й авторської анімації.

Художня еволюція – від навчання-наслідування до власної мистецької форми – виразно простежується і в творчості Гурвич. У перших її роботах, «Пригоди перця» (1960, спільно з І. Лазарчуком), «Супутниця королеви» (1962), «Заєць і їжак» (1963), ще промовисті сліди впізнаваного діснеївського стилю. За іронією долі, саме вони і найбільш «соцреалістичні» за настроєм. Перший – сатира на екологічну (на той час це було рідкістю) тематику, анімаційний варіант гумористичного журналу «Перець». Перець зі своїм вірним собакою бореться проти забруднення довкілля, заразом караючи порушників. Тут Гурвич виступила співрежисером художнього керівника цеху Іполита Лазарчука, представника старшого покоління вітчизняних мультиплікаторів: він працював ще в українській анімаційній «хвилі» 1930-х^[7]. Згодом Ірина Гурвич заступить його на посаді, очоливши мультиплікаційне об’єднання.

«Супутниця королеви» – історія про безкомпромісну боротьбу чарівної колгоспниці Галі за врожай буряка. Робота цікава передусім як чи не «найчистіше» втілення соцреалізму в мультиплікації. За духом вона ближче до колгоспних комедій 1930–50-х років, аніж до духовних віянь 1960-х. Героїня виступає проти трьох загроз: бур’янів, комах-шкідників та шкідників-хазяїв. При цьому комах подано як армію окупантів, що «без оголошення війни» наступає на мирні беззахисні поля – мотив, що нагадує про анімацію «Тук-Тук та його товариш Жук» (1935) Семена Гуєцького і Євгена Горбача, де асистентом був Іполит Лазарчук. У ньому хлопчик Тук-Тук з песиком Жуком захищають свій город від наступу свині з її військом – гусінню та іншими шкідниками^[8].

«Заєць і їжак» – «осучаснена» версія казки про те, як їжак провчив зайця, нібито обігнавши його (насправді на фініші на побігайчика очікувала їжачиха). В мультфільмі скромним трударям-їжакам протиставлено самозакоханого зайця, спортсмена світового рівня, чиї звички і вподобання (автомобіль, дорогі цигарки, закордонні речі) вочевидь мали виховати у маленького глядача нехіть до «капіталістичного» способу життя.

Мистецтво для будь-якого віку

Після цього періоду, який умовно можна назвати учнівським, почалися авторські експерименти. Майже апокаліптична «Зелена кнопка» (1965) (роботи бунтують проти людей, та ті придушують бунт натиском на кнопку) стала одним із перших зразків української науково-фантастичної анімації. Цікавим було і зображальне вирішення: мальований мультиплікат поєднали із живим актором^[9]. Наступного року вийшов «Злісний розбивач яєць» за оповіданням Фелікса Кривіна – анімаційна притча в мінімалістичній манері. Це історія фізичного й психологічного дорослішання курчати, що відбувалося під знаком докорів Голосу за розбите при народженні яйце. Зустріч з курочкою допомагає вже дорослому півнику позбутися комплексу «розбивача» і йти дорогою життя далі. Ця «психоаналітична» історія, з трьома персонажами (умовно зображеними Півником і Курочкою та невидимим недоброзичливим коментатором) і середовищем, обмеженим символічною «лінією життя» героя, і сьогодні сприймається цілком сучасно.

Втім, зображальний лаконізм не визначив авторський почерк Гурвич. «Легенда про полум’яне серце» (1967) за історією Данко зі «Старої Ізергіль» Горького потребувала іншої форми для передачі пафосу й драматизму, романтичного піднесення першоджерела. Якщо мультфільми, за влучним виразом американського художника Девіда Ґрема, «виражають простір через рух»^[10], у «Легенді» Гурвич продемонструвала, як можна побудувати стрічку на його зупинці. Як згадувала вона, художнє вирішення, що передало б високий емоційний запал джерела, їй підказали графічні серії художника Бориса Пророкова. «Величезна внутрішня експресія думки й почуттів за повної статики зображення»^[11] стали ключем до стрічки. Такий підхід дещо нагадує довженківські «кінопароксизми» (за виразом Миколи Бажана) в «Арсеналі», коли образ через величезну внутрішню напругу заклякає^[12]. Подібність посилюється й обраною естетикою – експресіонізмом, що найповніше передає драматизм, «застиглу динаміку». Похмурі тони посилюють настрій трагізму, безвиході, що його має розітнути (у прямому сенсі – як блискавка темряву) палаюче серце героя.

Цікаво, що екранізації літературної класики в Гурвич втілені переважно в стриманих кольорах, з переважанням брунатних і холодних тонів. Це і «Вересовий мед» 1974 року за поемою Стівенсона (за монументальністю, епічним звучанням і трагічністю близький до «Легенди про полум’яне серце»), і «Гаврош» 1986 року, за епізодом зі «Знедолених» Гюго, і навіть казка «Теплий хліб» 1973 року за Паустовським. У цих фільмах, різних за сюжетом і стилістикою, похмурий колорит ніби притлумлював «розважальність», з якою часто асоціюється анімація, і підкреслював серйозність закладених ідей. Винятком є хіба що «Люлька миру» (1979) за Лонгфелло, де яскраві кольори й контрасти холодних і гарячих тонів підкреслили барвистість традиційного індіанського світу.

Найповніше багатогранність Ірини Гурвич проявилася в мультиплікації для дітей. Анімація, чи не «найгнучкіше» з усіх мистецтв, дає найширші можливості для елементів вигадки, гри. І її дитячі «мультики» нерідко перетворювалися на свого роду «ожилу гру». Наприклад, «Кит і кіт» (1969) за віршем Б. Заходера – майже кабалістична історія про те, як може змінитися обличчя світу від зміни однієї літери… або про важливість правопису.

(повний текст читайте в паперовій версії журналу «Кіно-Театр»)

1. ↑Анімація вважалася другорядним і до того ж «нерентабельним» мистецтвом, і створені в Одесі, а згодом у Києві, мультиплікаційні майстерні ліквідували. Див.: Крижанівський Б. Мальоване кіно України. Книга про мультиплікацію. – К.: Мистецтво, 1968. – С. 83, 92–93.
2. ↑Гурвич И. Творческий поиск и национальные традиции // Мудрость вымысла: Мастера мультипликации о себе и своем искусстве / Сост. С. Асенин. – М.: Искусство, 1983. – С. 70.
3. ↑Там само. – С. 70.
4. ↑Там само. – С. 70.
5. ↑Шупик О. Українська анімація // Нариси з історії кіномистецтва України / ІПСМ АМУ; Ред.-упоряд. І. Б. Зубавіна. – К.: Інтертехнологія, 2006. – С. 372–373, 376.
6. ↑Там само. – С. 373.
7. ↑Сивокінь Євген. Ми його називали «Папа» // Кіно-Театр. – 2003. – № 4. – С. 18.
8. ↑Крижанівський Б. М. Мальоване кіноУкраїни. – К.: Мистецтво, 1968. – С. 69–70.
9. ↑Там само. – С.116.
10. ↑Венжер Н. Технология волшебства // Проблемы синтеза в художественной культуре. – М.: Наука, 1985. – С. 27.
11. ↑ Гурвич И. Творческий поиск и национальные традиции... – С. 71.
12. ↑Щербак А. І. Кіно Миколи Бажана: Сторінки історії українського радянського кіно. – К.: Мистецтво, 1986. – С. 47.