На харківській сцені з’явилось кілька п’єс, що випадають з «головного формату» комерційної комедії, на який рішуче взяли курс і академічні театри, й майже два десятки недержавних колективів, що базуються в Будинку актора. Але й цей повчальний досвід, що мав би бути креативним, виявився не завжди продуктивним.

«Кабала святенників» Михайла Булгакова з точки зору сьогодення навряд чи могла претендувати на щось більше, ніж старообрядний «батьківський театр», не затьмарений подихом «нової драми»: дія розгортається в епоху Мольєра, в театрі його імені та в клімат-контрольованій зоні королівських апартаментів, де персонажі з’ясовують стосунки поваги-неповаги один до одного. Сюжет про спротив клерикалів активно-перетворювальній місії художника, про те, з чиїм іменем буде асоціюватись епоха, історія вирішила не на користь Майстрів. Тож просто рефлексувати щодо справедливості тепер, постфактум, видається заняттям малоперспективним.

Утім, найбільш професійний і досвідчений режисер свого покоління Олександр Аркадін-Школьник із притаманною йому деталізованою образністю обрав саме цю п’єсу для постановки в театрі російської драми, мабуть, без оглядки на алюзії-перегукування з сучасністю. Лише тому, що він добре розуміється на Булгакові, успішно ставив його в різні часи в різних театрах, а Автор, як правило, відповідав йому взаємністю. Правда, для характеристики цієї «взаємності» критика здебільшого вдавалась до термінів, найбільш нейтральний з яких «архаїчність». На противагу публіці, яка вистави ці шанувала й навіть любила, незважаючи на «узагальнену універсальність» режисерського погляду.

Основна інтрига вистави – в її кастингу. Принаймні, Мольєра мав би грати актор у розквіті зрілої чоловічої краси й таланту: не награного, а злого критичного комедійного таланту, що, всупереч страху, ставить дзеркало перед епохою (такого панівні «моралісти» навіть геніям не прощають). Головного мораліста-клерикала мав би зіграти холодний егоїст «з минулим», адже за його плечима підпільна «терористична організація» (Кабала святенників), що освячує вбивства політичних опонентів. «Третейського суддю» в суперечці Драматурга та клерикалів Людовіка Великого мав би виконати актор щонайменше з галантним темпераментом. З появою одноокого сластолюбця, головного мушкетера короля – суперника Мольєра – в цьому квартеті мала би виникати могутня напруга, що віщує драматичний, а, можливо, навіть кримінальний поворот подій.

Та замість охоронця з професійно тонким нюхом у виставі бачимо ґротескного гусара в образі дурня: така-от «мушкетерська» метаморфоза. А замість Людовика Великого – шаржованого віщуна з розмашистим жестом. Хитромудрий антагоніст, що плете свої інтриги й очікує помилки Мольєра, веде свою гру начебто правильно, але більша частина її марнується, бо актор Микола Воротняк не отримує віддачі від своїх партнерів, між ними не виникає навіть аналогії того, що театральною мовою зветься «ансамбль». Можна, звісно, припустити, що записний клерикал за всієї своєї впливовості перебуває в комунікативному вакуумі (наприклад, частина придворних оголосила йому бойкот), однак це вже інший сюжет, можливості якого режисер не обдумав і не використав. Заплакану вдову нагадує, особливо у фіналі, простосердечний добряк Мольєр, який після розголошення його інцестуального зв’язку, бідкається, що всі його покинули…^[1] Загалом у версії театру російської драми «театр Мольєра» з його «сяйвом» візуальної форми поступається місцем «театру передмістя», що насамперед має зберегти патріархальні традиції. Акторство як найвища цінність? Непогано, але такою ідеєю доречно, мабуть, тішити відставних колег і нікого більше.

«Приборкання норовливої» в театрі української драми ім. Т. Шевченка почалося з «оптимізації» Вільяма Шекспіра. Кастрація «зайвого» торкнулась значною мірою тексту. Натомість з’явилося «чималенько режисерського». Наприклад, матінка «норовливої» в образі шаржованої ґранд-дами рідко «приземляється» на тверду площину. Виконавиця ролі – не остання актриса в театрі – на сцені весь час «літає»: хохмить і хуліганить, співає караоке, танцює дикунські танці, скидає плаття й скаче у ванні… Однак усе це виглядає як окремий комедійний майстер-клас, не більше. Ще один не використаний режисером Олегом Русовим шанс – її юна дочка, що ніби приблудилась у виставу з комедій Зощенка. Вона вишукує будь-якого приводу, аби зачепити молодих і літніх чоловіків, пускає бісики, викидає колінця, а то й просто кидається їм на шию, тоді як у системі образів Драматурга вона – сама скромність та протилежність «норовливій» сестрі. Ніби й статурою гарна, й артистка фахова, але «відтінювати» іншу, себто головну героїню, вона нізащо не збирається.

Окремої уваги заслуговують головні герої – «норовлива» та її «приборкувач». Останній – у галіфе, й тут усе «по-військовому» зрозуміло: «тягни носок», «струнко-вільно», «крок вліво – два кроки вправо», й намагання вишколити дружину, аби жила «за уставом». Про багатство характерів тут не думали: одна темно-зелена фарба на паркані. Ще менш умотивованим є образ героїні, яка знайшла акторське пристанище в крикливій порожнечі «дружини військового». Про розвиток характеру, чи бодай якісь зміни його, як і про правильну артикуляцію^[2], тут не йдеться. То ж до фарсової спрощеності характерів додано примітивну пласкість мізансцен за об’ємності сценографії, вставні музичні «номери»^[3] зі знаковою українською символікою, в яких – хронічні кепкування незрозуміло над чим… і стане ясно, що вульгаризація Шекспіра відбулась «благополучно». Можна подумати, що це – веління часу, та публіка на цій комедії бентежилась і сміялась аж два рази.

Дебют театру «Творчий простір І.Гра» під назвою «Тіні забутих предків» за Михайлом Коцюбинським вибився з формату «академічного підприємництва» й став у місті певною знаковою акцією. Слід сказати, що колективів, які в доброму сенсі пропагують національну культуру, в Харкові можна порахувати на пальцях. Системно працює в цьому напрямку «Театр PS» та його художній керівник Степан Пасічник. Окремі вистави театру ім. Тараса Шевченка режисера Олександра Ковшуна теж можна віднести до національних; віднедавна режисер очолив харківський ТЮГ, і там теж з’явилися такі постановки. Театр «Арабески», який усього кілька разів на сезон показує видовища в одному із закинутих приміщень фармацевтичної фабрики, асоціюється з іменем Сергія Жадана й Світлани Олешко, але соціальне в ньому превалює над національним, тож це, радше, вияв протестної молодіжної культури. Тонкі самобутні сценічні поезії творила донедавна Юліта Ран (Юлія Тараненко), але через низку причин(насамперед, відсутність елементарної підтримки) вона шукає щастя в інших країнах – ось, мабуть, і все, що асоціюється в Харкові з театральним аспектом високої національної культури. Тож зрозуміло, наскільки очікуваною для активно налаштованих глядачів була поява повісті Коцюбинського^[4].

Вистава «Тіні забутих предків» обманює очікування тих, хто хоче бачити в ній римейк неперевершеного фільму Параджанова–Іллєнка чи, наприклад, – зі знаком плюс чи зі знаком мінус – мелодраму приреченої любові. Ніби всі передумови для цього є, але мелодрама гальмується щоразу тої самої миті, коли могла би розвиватись по висхідній. Любов, що раптово спалахнула в юної Марічки до Івана, стає прекрасною зав’язкою сюжету, але поступово затухає, зустрічаючи лише одну перепону на своєму шляху. Ця перепона – давня ірраціональна (так здається) ворожнеча між гуцульськими родами. «Предки уважно стежать за нами», – але ця лінія теж не досягає драматургічного піку: вона ніби розчиняється в атмосфері прадавньої природи – в’язкій субстанції, що ще несе сліди свята й недавньої пристрасті, але вже позначена прозою – тривіальною необхідністю «зосередження» на власному «хазяйстві». Тривога у виставі відчувається трансцендентно, радше, на рівні атмосферного тиску: реального полювання на коханців, що порушили закон клану, не відбувається. Спільнота минулого, звісно, не вітала таких зв’язків, але відкрито свого несприйняття не виказувала, тож і в цьому сенсі сюжетний драматизм не нагнітається, хоча міг би.

Театральний художник, а нині режисерка Ольга Турутя-Прасолова^[5] віддає перевагу іномовленню: роль сюжету в заявленій «лірико-містичній драмі» грає стиль.

(повний текст читайте в паперовій версії журналу «Кіно-Театр»)

1. ↑Хоча бідкання ці, певно, театральні, адже симпатичного актора харків’яни часто бачать на головній вулиці: з настанням присмерків він красується за засніженим склом підсвіченого бігборда в лагідних складках вишневого оксамиту поряд із білошкірою красунею (еротична антреприза), й цим «оксамитом» обклеєний увесь центр міста.
2. ↑Це вада всіх акторів у цій виставі, хоча в інших професійну марку вони зазвичай тримають.
3. ↑Найбільш вдале потрапляння в «жанр» – італійська тарантела Геннадія Фролова, та цим усе й скінчилось.
4. ↑Хоча й тут не обійшлось без комічної «приправи»: один театральний функціонер перед початком вистави, ніби виправдовуючись, бурмотів: «шкільна програма», «хіба ж по добрій волі»… Справді, серед глядачів було немало старшокласників, але лише одна дівчинка під час вистави разів дванадцять бігала туди-сюди, не в силах розлучитись зі своїм улюбленим смартфоном, інші ж дивовижно серйозно сприймали сценічне дійство й, здається, вийшли з зали трішки іншими, ніж зайшли.
5. ↑Ширшому загалу Ольга відома як постановник вистави «Ножі в курках» Національного театру ім. Івана Франка та перемогою в конкурсі молодих режисерів British Council.


Корисні статті для Вас:
 
Як нам розбудувати Париж2012-10-27
 
Харківська мрія2012-06-07
 
Театр після театру. Харківський сезон у термінах революції2004-02-11