Коли з розпадом радянської імперії на зміну тотальній ідейно-тематичній замкнутості в український, а отже і в харківський, театр прийшла репертуарно-акторська свобода, ніхто й гадки не мав, що з часом це обернеться безпросвітною манією. На кшталт пияцтва чи наркоманії. Бо ж років десять-п’ятнадцять тому й акторська гра, й вибір п’єс диктувалися людьми, які в силу своїх уподобань і, так би мовити, службового обов’язку не тільки знали п’єси світового репертуару, а й мали певне уявлення, як ці п’єси будуть співвідноситися з місцевим театральним бізнесом і театральним мистецтвом.

Слід сказати, що вистави на основних майданчиках Харкова (театри: імені Шевченка, імені Пушкіна, два десятки професійних молодіжних колективів Будинку актора, театр ляльок і ТЮГ) від початку не претендували на всебічне осмислення тодішнього часу, а освоювали ті аспекти суспільного чи приватного життя, які хвилювали режисерів чи акторів або були частиною їхніх культурних інтересів. Тобто під рубрикою «актуальний театр» здебільшого малась на увазі режисерсько-акторська сповідь на «вільну» тему. Та все ж за класичним, як правило, текстом.

Андрій Жолдак, наприклад, реалізовуючи свій попередній досвід (художника), розказував про те, як, позбавивши театр слова й витворивши динамічну візуально-ритмічну картинку, можна зробити значні кроки з дегуманізації класики (до речі, «Гамлет», «Венеція. Гольдоні» та інші тексти відчайдушно пручалися таким екзекуціям). А один із яскравих майстрів вербально-візуального синтезу Андрій Бакіров (якого всі хотіли бачити головним режисером театру ім. Шевченка, та він відмовився) впевнено й аргументовано викладав цікаве бачення зміни стилів у мистецтві та свої абсолютно несхожі погляди на Винниченка («Закон») і Шекспіра («Сон літньої ночі»). Юрій Одинокий у Харкові всеосяжно освоював і відшліфовував метафору як найефективніший засіб творення сучасного театрального полотна («Ревізор» за Гоголем)…

Класика, поза сумнівом, була цікавою, але мала віддалений стосунок до актуального сучасного видовища, яке відповідало б ідейно-тематичним запитам та амбіціям харківської театральної спільноти з її аж двома театральними вишами. Тому театральний Харків – місто, в якому завжди було надто мало серця й забагато розуму, – шукав якийсь власний скромний варіант ідейної та культурної самобутності. (Подейкують, що вирішальним тут стало заощадження начальством значних коштів, які йшли на оплату помешкань та гонорари заїжджим режисерським знаменитостям, але як було насправді, тепер уже навряд чи хто дізнається.)

Років чотири тому авторитарним рішенням (а краще сказати, вдавшись до адміністративного свавілля, як перед тим сталося зі загалом вдалими, але не «надто людськими» експериментами Андрія Жолдака) влада урізала фінансування молодіжного фестивалю «Курбалесія» та низки театрів, що асоціювалися з «новою драмою», – не бездоганних, звичайно, але конфліктних, схильних до розвитку явища. І продовжила фінансову допомогу поважним та маститим (хоча серед них і немало молодих), що помірковано відкидали будь-яку «сповідь» і будь-яке «викривлення» життя, а також розуміли: добротний і не обов’язково класичний репертуар та чемні ідеї – ось що важливо.

Пропустімо кілька виснажливих кроків (років) і зупинімося на останньому харківському сезоні, який довів щойно повідані невеселі думи до античної ясності. Спробуймо зрозуміти, що ж вийшло з усієї цієї репертуарної вольниці – з одного боку, й з відречення від яскравого, але «іноземного» режисерського індивідуалізму – з іншого.

«Мені однаково, чи буду…» за творами Шевченка – ніби звична поетична композиція у постановці Степана Пасічника, на перший погляд, навряд чи ініційована з власного бажання режисера. Але на Малій сцені театру ім. Шевченка вона приваблює оригінальною архітектонікою і стрімким сюжетом, який полягає в організації епізодів з певними стильовими ознаками, що в різний час були характерними для прочитання Шевченкових рядків. Часом у хронологічній послідовності, часом без неї, у виставі відтворено розвиток сценічної шевченкіани та зміни акцентів у інтерпретації Шевченка, залежно від політичного клімату чи індивідуальності тих, хто ці рядки читав.

Вистава цікава й у порівнянні з іншою, ранішою, того ж постановника в його «власному» театрі «PS». Там у центрі оповіді – поема «Сон» та ще кілька близьких сатиричних тем у виконанні не тільки професійних акторів. У театрі ім. Шевченка – цілком професійна театральна молодь. Але в обох випадках вистави таки хвилюють.

Ще одна прем’єра театру ім. Шевченка під назвою «Безіменна зірка» у постановці режисерки Оксани Стеценко добротно досліджує політично актуальну тему зіткнення столичної цивілізації та провінційного варварства на окремому ідейному полустанку. На основний конфлікт нанизується ще й лінія кохання, тому швидко стає зрозуміло, що ні довго жити разом, ні розійтись навіки героям буде майже неможливо.

«Казанова» у Театрі ляльок, як і всі вистави головного режисера театру Оксани Дмитрієвої, – сценічно вишукане явище. Але без глибокого осмислення вишуканість швидко перетворюється на натхненну гру інстинктами – інколи, здається, незалежно від волі постановника. За відсутності твердої режисерської волі акторам на такому благодатному матеріалі, як історія Казанови, важко втриматися від спокуси «вклинити» власне спрощене розуміння у надміру ускладнене мереживо сюжету... Домінантна ідея: підстаркуваті Казанови теж любити вміють. Саме «любити», тому що для «кохати», як і для багатьох інших слів, мабуть, непросто підібрати відповідник російською (якою йде вистава). За ширмою філософічності звично криється явище цілком комерційне, що само по собі начебто ні добре, ні зле.

«Фредерік, або Бульвар злочинів». Коли цю виставу за п’єсою, можливо, найбільш популярного сучасного драматурга Еріка-Еммануеля Шмітта в постановці львівського, а нині луганського режисера Олексія Кравчука показували в Театрі російської драми, зал, знуджений невмілими комедійними фарсами та депресивними моральними опусами, що слабо нагадували вистави, буквально наповнився емоціями. Люди сміялись, аплодували, переживали за безпутного француза Фредеріка Леметра у виконанні Олександра Дербаса – свого роду поп-зірку бульварного театру ХVІІІ сторіччя.

Глядачі раділи театральним, а не звично «психологічним» чи «переживальним» акторам, театральним ситуаціям; нечасто трапляється, щоб у провінційній виставі фігурувало аж шість чоловічих характерів, які було б важко переплутати. Актор Петро Нікітін, граючи автора-початківця Му де Звона, єдиний вдягнений у кольорове, взагалі приголомшив майстерністю в жанрі «характерна роль», або «роль другого плану», що давно в нас забута. Не відставали й Олександр Лобанов у ролі Гареля (директора театру), Олег Власов у ролі Піпле (касира), Олександр Шпилевий у ролі Дюжі (актора), художній керівник театру Анатолій Кубанцев у ролі барона де Ремюза (міністра внутрішніх справ), Олександр Вірченко в ролі графа де Піємана (інспектора театрів та, за сумісництвом, драматурга).

Перша половина цього «театру в театрі» багатьом здалась майже шедевром. А комусь навіть без «майже». Ось, нарешті, перед нами тонке й розумне видовище, на яке можна дивитись без огиди, без фізичних і моральних мук – просто дивитися і насолоджуватися... Так здавалось. Але щастя було недовгим.

Щойно в другій половині першої дії почались ліричні сцени, як тут веселощі й скінчилися, перейшовши в суміш сентиментальної напівдрами й напівфарсу. Чомусь у стосунках між темпераментним Фредеріком і юною дочкою міністра раптом щезли харизматичність і той відчайдушний ризик, характерний для обох, що раніше змушував їх буквально виповзати зі своєї фізичної оболонки. Чомусь недоліки квазісеріальної драматургії Шмітта під натиском чудової режисури Олексія Кравчука вже не перетворювались у достоїнства театральної, як у початкових сценах. Чомусь головному акторові неодмінно знадобилося викликати глядацьке співчуття до щасливої, попри все, акторської професії. Чомусь зіткнення високої трагедії в особі інспектора театрів і комедійного фарсу в особі Фредеріка викликало надто пафосне заперечення права на існування першої. Хто сказав, що й «високому» й «низькому» репертуару колись не знайдеться місця в справжньому театрі?

Майже світоглядний конфлікт вирішився несподівано. Актори, скориставшись відсутністю приїжджого режисера, переробили значну частину вистави на власний розсуд. Надто фривольною, поверховою й безрозсудливою видалась їм режисерська версія. Не годиться Автору знущатись над персонажами-акторами, змушуючи їх сміятись, коли болить, і плакати, коли весело – як у житті, звичайно, так і на сцені…

Схожа історія сталась у цьому сезоні ще з однією виставою того ж театру, де режисером виступив дебютант – актор цього ж театру Є. Сафонов. Світоглядний, знову ж таки, конфлікт виник уже на рівні назви. «Троє і Мадлен» – так у програмці. «Вітер шумить у тополях» – назва п’єси в оригіналі. Суттєвою різницею між комерцією та поезією пронизані в спектаклі й більшість поворотів сюжету. Щоби не розповідати їх докладно, скажемо тільки, що троє старих ветеранів війни – у чомусь комічних, у чомусь трагічних – марнують час на веранді госпіталю розмовами про минулі звитяги… та жінок, звісно, минулих і майбутніх. Попри те, що попереду, зрозуміло, «нічого не світить». А в паузах поміж балачками бачать, як вітер шумить у тополях на далекому пагорбі – він час від часу гойдає їх гострі верхівки. Можливо, він шумить так, як шумів коли, наприклад, прикуті до землі вогнем снайпера, вони лежали в зелено-кривавій траві в очікуванні атаки… Такі звуки закарбовуються назавжди. Ветерани бачать той самий вітер, але не чують його. Тому вирушають в авантюрну далеку подорож, яка для когось із них виявиться останньою. Та краще загинути в дорозі, аніж згнити прикутим до ліжка – до цієї думки вони, звичайно, доходять не відразу. Про це п’єса. У виставі ж головне – серіально «смішні» для когось теревені військових про жінок.

(повний текст читайте в паперовій версії журналу «Кіно-Театр»)