Багатонаціональна Україна часів українізації вела зважену політику, підтримуючи нації, які проживали на її території, надавала можливість для їхнього культурного розвитку. Прикладом такої політики був і кінематограф: упродовж 1925–1930 років на Одеській і Ялтинській кінофабриках виходили фільми, присвячені євреям, кримським татарам, полякам, росіянам. Наскільки важливо було для кінематографістів зберігати на екрані національну ідентичність персонажів, свідчить, зокрема, такий факт: для зйомок у масових сценах фільму «Гамбург» режисер Володимир Баллюзек запросив німців, які мешкали в Одесі.

Кримські татари брали участь у фільмі «Алім» режисера Георгія Тасіна, знятому на Ялтинській кінофабриці. Успішними були фільми на єврейську тему, починаючи з «Бені Крика», екранізацій Шолом-Алейхема і закінчуючи постановками за оригінальними сценаріями («Крик в степу», «П’ять наречених», «Квартали передмістя»).

Почнемо з російської меншини, що була досить потужною, створюючи серйозну конкуренцію кіно українському і яка, однак, не відчувала і не мислила себе меншиною. Про це свідчить бодай те, що за часів українізації чимало росіян свідомо ігнорували вимогу вживати на роботі українську мову. На Одеській та Ялтинській кінофабриках працювали російські кінорежисери. Власне, до поняття «російський режисер в Україні» слід підходити диференційовано. Зокрема, росіяни Володимир Гардін та Петро Чардинін, які працювали ще в часи російської імперії, вже з перших кроків ВУФКУ залишили про себе пам’ять не русифікаторську. Щоправда, їхні фільми, випущені 1923 року, важко назвати українськими, однак обидва вже тоді вводили в кіно українську тематику. Скажімо, ніхто з режисерів українських (окрім Арнольда Кордюма в 1929 році) не здогадався залучити до кіно корифеїв українського театру. Зробив це Володимир Гардін, який запросив Марію Заньковецьку на роль матері головного героя у фільм «Остап Бандура». Не хто інший, як Петро Чардинін, якого недолюблювала кінематографічна й театральна молодь, зняв такі фільми, як «Тарас Шевченко», «Тарас Трясило», «Черевички». Слід підкреслити: навряд, чи вони мали б українську ідентичність, якби в головних ролях перших двох фільмів не знявся Амвросій Бучма, а художником усіх трьох не був Василь Кричевський. Але вже сам факт, що Чардинін зробив свій вибір і звернувся до української теми, знайшов спільну мову з носіями української культури, свідчить про його толерантне ставлення до української культури та історичної спадщини.

Однак, у палітрі кіно 1920-х є фільми суто російські за суттю і формою, що пояснити нескладно, адже ВУФКУ запрошувало режисерів з Росії. До таких належить, зокрема, «Митя» Миколи Охлопкова, де постановник, актор за професією, зіграв головну роль. Важко сказати, чому Охлопков покинув авторитетний московський театр ім. Вахтангова, приїхав на запрошення ВУФКУ до Одеси і поринув у роботу місцевої кінофабрики. Одеська кінофабрика мала високий авторитет і приваблювала митців із різних куточків СРСР. Доречно згадати й Івана Перестіані, що після успішних «Червоних дияволят» переїхав з Грузії до України й поставив на Одеській кінофабриці кілька ігрових фільмів. Отаборився в Одесі й Володимир Вільнер з Москви. В Одесі 1920-х мешкало чимало російськомовних письменників, що співпрацювали з ВУФКУ і писали сценарії. Серед них чи не найактивніше – Ісак Бабель. Володимир Маяковський спеціально для ВУФКУ написав п’ять сценаріїв, два з яких – «Троє» і «Октябрюхов і Декабрюхов» – були поставлені.

Охлопков, поставивши на Одеській кінофабриці два фільми, повернувся до Москви і надалі реалізувався як актор російського кіно. Учень біомеханічної школи, ввібравши у своєму театрі ексцентричну манеру театральних вистав, намагався перенести це і в кінематограф. Особливість своєї манери пояснював, щоправда, трохи дивно: «Я звик щохвилини перевіряти кожен рух, думати про вражіння, яке зробить на глядача лінія закладки піджака або зморшки на сорочці, коли обертається тулуб»^[1]. Вивіряння кожного руху, іронія та комедійна форма справили враження на рецензента фільму «Митя». Він назвав героя Дон Кіхотом, однак з рецензії важко збагнути, чому: події фільму мають побутовий характер, а образ лицаря сумного образу значною мірою – постать трагічна, що уособлює суперечність зі своїм часом. Аргументи на користь донкіхотства у фільмі «Митя» не є переконливим. «Простак Митя, що обіймає не ту жінку, яку треба (з жалю), “не запнувши фіранок” від юрби, що споглядає крізь вікно, – він тягає чужу дитину й понад головою й між колін (як доведеться). Крізь виття, рев, гамір та скоки годованого провінціального світового тупоумства»^[2]. У фільмі, отже, є конфлікт між героєм – «розгубленим і наївним Митею» і натовпом. Хто ж він, цей персонаж? «Який там революціонер, оцей Митя! Він виходець з того самого багна міщанства, якому плюнув врешті-решт межи очі. Він звичайна і буденна людина звичайної і буденної провінції міщанської нашої, але він – людина! А наш екран так скучив за людиною!»^[3]. Це стверджує вже інший рецензент (прізвище не вказано), наголосивши, що Охлопков зумів майстерно показати характер натовпу, бо приніс в кіно те найкраще, що дав йому театр. «Тому так яскраво подано в картині цій масу, юрбу, натовп, тому так злютовано і в однім ритмічнім напруженні, тому так юрба ця живе й пульсує, як ні в одній картині»^[4]. Можна зробити припущення, що «жива і пульсуюча» юрба з революційної у «Панцернику «Потьомкіні»» Ейзенштейна у «Миті» Охлопкова перетворилась на міщансько-буденну. Революції приходять і відходять, а будні тривають завжди…

Рецензент порівняв Охлопкова з яскравою зіркою американського кіно Дугласом Фербенксом, і, порівнюючи їх, рецензент віддав перевагу Охлопкову. Тоді «як Фербенкс, щоб дати уявлення відваги і сміливости, мужности і рішучости, – робить акробатичні стрибки зі скелі на скелю, з коня у вікно, фехтує, носить панцир і цілий асортимент важкої бутафорії, по-серйозному реставрує мужність минулих епох, – Охлопков досягає сучасного уявлення про щиру мужність такими простими засобами, як от вирішивши піти в одній штанині зі своєю дамою містом»^[5]. Порівняння виглядає досить дивно.

Крім розповіді про себе, Охлопков згадав молодих акторів, з якими він працював над фільмом – Кожевникову, Мініна, Лісовського, Надемського, Загорського, Гвоздову, Ельворті, назвавши їх талановитими і гнучкими.

Він мав повну творчу свободу й преференції матеріальні. Ключ до розуміння історії дають різні джерела, зокрема й такі, як донос. Завербовані з професійного середовища відповідними органами сексоти писали інформацію про все, що бачили і чули і що могло бути цікавим для ЧК. 1927 року в одному з таких доносів фігурувала група українських режисерів, які обурювались, що режисери й актори з Росії отримують удвічі більшу зарплатню, аніж кінематографісти-українці^[6]. Якщо цей факт доповнити самооцінкою Охлопкова, який на запитання про роботу над фільмом відповідав: «В оточенні людей я хитрий і самовпевнений» (додавши при цьому, що знімальний кіноапарат також має бути хитрим), то зрозумілим є обурення українських режисерів такою дискримінацією представників титульної нації.

Наступний фільм – «Проданий апетит» (1928) – він поставив за памфлетом Поля Лафарга (сценарій Б. Ердмана й Марієнгофа, оператор Йосип Рона). Розповідається в ньому про трагедію французького водія Еміля, якого блискуче зіграв Амвросій Бучма. Це сатира на капіталізм у формі фантастики. Йдеться про те, що Еміль, бідуючи, погоджується продати багатієві свій шлунок, але, ставши донором, перебуває в залежності від того, що їсть і п’є багатій. Зрештою, через це і гине. Показувано жагу багатства через втрату контролю над харчуванням, нестримне об’їдання як натуралістична і метафорична характеристика капіталіста. Рецензент «Проданого апетиту» підкреслює: «У нас кіно не тільки розвага, воно у нас виросло у вихователя і керівника». «Загибель Еміля загострює увагу глядача на огидливості капіталістичної будови суспільства»^[7]. Разом з іншими картинами ВУФКУ фільм купила французька фірма, і він мав позитивні відгуки у пресі. Так, газета «Амід дюпепль» зазначила, що «Проданий апетит» відкриває новий жанр: «підлий фільм», але високо оцінила окремі його епізоди: прихід фінінспектора, професора Фукса, розмову Еміля і Жанни на камені, кінцеву подорож автобуса, а також гру Амвросія Бучми (Еміль) та А. Дюсіметьєр (Жанна). Високо оцінено техніку фільму і «тріумф монтажу». Газета «Інтрансіжан» назвала фільм дуже цікавим, повним дивовижних подробиць, випадків, які роблять його приємним. Гра артистів – вишукана і щира^[8].

(повний текст читайте в паперовій версії журналу «Кіно-Театр»)

1. ↑Ар. Охлопков. Рубрика «Режисери оповідають» // Кіно. – 1927. – № 2.
2. ↑Петровський Дмитро. Дон-Кіхот приїхав до Союзу // Кіно. – 1927. – № 2.
3. ↑М. Охлопков і «Митя» // Кіно. – 1927. – № 2.
4. ↑Там само.
5. ↑Петровський Дмитро. Дон-Кіхот приїхав до Союзу // Кіно. – 1927. – № 2.
6. ↑Див. Марочко Василь. Зачарований Десною. – К. : Видавничий дім «Києво-Могилянська академія», 2006.
7. ↑Деваткін В. Фільм про черево // Кіно – 1928. – № 1.
8. ↑«Проданий апетит» в Парижі // Кіно – 1930. – № 3.