Studia Filmoznawcze 37. Polsko-ukraińskie sąsiedztwo na ekranie filmowym. Польсько-українське сусідство на кінематографічному екрані. Redakcja Larysa Briuchowecka, Slawomir Bobowski. Wydawnictwo Uniwersytetu Wroclawskiego, 2016.

24 січня 2017 року в Будинку кіно презентували збірник Studia Filmoznawcze 37. Polsko-ukraińskie sąsiedztwo na ekranie filmowym. Польсько-українське сусідство на кінематографічному екрані». Приурочений польсько-українській тематиці, він випущений Вроцлавським університетом польською та українською мовами. Редактори-упорядники: з польського боку – професор Славомір Бобовський, з українського – кінознавець, керівник Центру кінематографічних студій НаУКМА Лариса Брюховецька.

На презентації думками про збірник та про українсько-польські відносини поділилися: культуролог та мистецтвознавець, академік НАМУ Вадим Скуратівський, кінознавець Олена Бабій, завідувач відділу зарубіжної фольклористики, провідний науковий співробітник ІМФЕ ім. М. Т. Рильського НАНУ, кандидат філологічних наук Лариса Вахніна, редактор і автор збірника Лариса Брюховецька та гість зі Львова, актор і режисер, народний артист, академік АМУ, професор факультету культури і мистецтв ЛНУ ім. І. Франка Богдан Козак. Присутні переглянули документальну стрічку «Близькі і далекі», присвячену польсько-українським стосункам, та поспілкуватися з її співрежисером Михайлом Ткачуком.

Тема українсько-польських відносин зібрала чимало зацікавлених, адже вона залишається важливою, складною, а подекуди і болючою не тільки на ниві кіно. Мета цього проекту – покладання хоча б «малої цеглинки в споруду єднання і симпатії між українцями і поляками». Як зазначив Павло Куліґовський у вступі до збірника: «Україна дає полякам можливість зрозуміти, що польська символічна фантазія – фантазматична підсвідомість духу – є неминуче занурена в таємничий світ Сходу, і що не тільки сарматизм, але навіть польський романтизм – це просто варіанти “латинського орієнталізму”, потужні прояви дрімаючої в нас геокультурної суперечності»^[1].

У збірнику тексти переважно польських авторів. Славомір Бобовський досліджує українську тематику в повоєнному польському ігровому кіно до 1989 року. Він звертається до фільмів про битви Армії Людової з відділами УПА в Бескидах наприкінці ІІ Світової війни, що з’явилися в польському кіно в 1960-х роках і мали на меті створення бескидського пропагандистського міфу. Дослідник фіксує їхнє наближення до популярного жанру вестерну, що мало сприяти їх глядацькому успіху. Зокрема, фільм Єви та Чеслава Петельських «Сержант Калень» (1961) фільмувався в Бескидах. Дія багатьох епізодів відтворювалася в автентичних місцях військових протистоянь, що тривали упродовж кількох років. В кадр потрапили сліди справжніх боїв: спорожнілі простори землі, спалені села, знищені мости. В масових сценах були задіяні українці, які також повідомляли авторів про реальний перебіг подій, а часом приносили на знімальний майданчик справжню зброю тих часів.

Досліджуючи факти, С. Бобовський робить історичний екскурс, намагаючись об’єктивно оцінити події 1945–1947 років. Зрештою, доходить висновку, що «фільм Петельських, хоч <…> не позбавлений тенденційності, порівняно з літературним джерелом, повістю Ґерхарда, більш чесний історико-політично. І в зображенні змагань Армії Людової з УПА, і в портретах “проклятих польських солдатів”»^[2].

«Зірваний міст» (1962) Єжи Пассендорфера автор визначає як «видатний пригодницький фільм». Події відбуваються у двох часових планах: теперішньому, коли головний герой інженер Мосур (Тадеуш Ломницький) приїздить в гори працювати інженером, і минулому, повоєнному, коли він діяв тут як поручик Армії Людової і успішно виконав важке завдання: увійшов до лав українських повстанців, беручи участь в бойових акціях проти польських солдатів, аби ліквідувати командира УПА і припинити воєнні дії. Коли ж герой з’являється в Бескидах як інженер, його звинувачують у співпраці з УПА, і тільки вцілілі документи рятують його життя і честь. Не нашпигований комуністичною ідеологією, фільм, за переконанням автора, реалістично показує упівців та змальовує головного героя позбавленим надмірного пафосу та героїзації.

Третій – фільм Олександра Сцибора-Рильського «Вовчі відлуння» (1967). Хоч постановники і звертаються до реальних подій, що занотовані в протоколах бескидських відділів міліції, та на перший план все ж винесено різноманітні пригоди: втечі, переслідування, поєдинки, спритні пастки і дивовижні порятунки, і, звичайно, кохання героя до красивої дівчини, яка допомагає йому в боротьбі за справедливість. Та, на відміну від «Сержанта Каленя» та «Зірваного мосту», стрічка «Вовчі відлуння» хибує на недбале подання історичного матеріалу, перетворюючи трагічні події історії на канву «молодіжної пригодницької казки» (за Р. Маршалеком).

С. Бобовський у своє дослідження залучає також фільми «Пан Володийовський» (1969) Єжи Гофмана та «Мазепу» (1975) Густава Голубека. Третя частина трилогії за Г. Сенкевичем, з якої почав фільмування своєї кінотрилогії Є. Гофман, не містить, на відміну від літературного твору, особливого заклопотання автора добросусідськими відносинами між Польщею й Україною. Над цим аспектом, імовірно, і не варто було замислюватися в часи офіційної співдружності Польщі з УРСР. Тому ця тема поступається ідеалізації минулого, апофеозу розважальності, а не будь-якого політично-суспільно-історичного аналізу. «Мазепу» Густава Голубека за Ю. Словацьким аналізовано як екранізацію класицистичного драматичного твору з неминучою його епізацією, з містичним героєм-порушником системи культурних табу. Цей герой також є і трагічною постаттю. Він один розуміє суть власного призначення та невідворотність долі. Трагічного забарвлення набуває і постать молодого поляка. Молоді шляхтичі Збігнев (Кшиштоф Колберґер) та козак Мазепа (Єжи Боньчак), за переконанням С. Бобовського, «і є найтрагічнішими мистецькими постатями, котрі втілюють жертву молодих – поляків і русинів, – яку собі магнатська Річ Посполита часто приймала, аби тривати у своїм колоніальнім крою»^[3].

Станіслав Лігудзінський у статті «Гелена викрадена, або Польсько-українські зв’язки у “Вогнем і мечем” Єжи Гофмана» звертає увагу на особливість авторської адаптації роману Г. Сенкевича «Вогнем і мечем» Єжи Гофманом. Шлях режисера до реалізації фільму через політичні та економічні обставини був «31-річною одісеєю». А Є. Гофман на прес-конференції після нью-йоркської прем’єри фільму сказав: замість того, щоб змінювати роман Г. Сенкевича, я мав уважно його прочитати. Аналіз «уважного прочитання» фактично і здійснює С. Лігудзінський.

Як зазначає Єва Гаузер, між романом і фільмом помітні певні жанрові зміщення. Схоже, що перебування Г. Сенкевича перед написанням «Вогнем і мечем» у США і захоплення жанром вестерну, знайшло відображення у його творі. В романі, як, зрештою, і буває в жанрі вестерну, конгломерат переплетених пристрастей спирається на опозицію культури і природи, розсудку і дикості, а також чоловічості й жіночності. Натомість фільм, на її думку, нагадує не так вестерн, як класичну мелодраму, а саме «Віднесені вітром».

Різниця між поляками і козаками у трактуванні Є. Гофмана, на відміну від поданої в романі, має скоріше естетичний, ніж якісний характер, і витікає не з принципового розходження самоідентичностей. Режисер обирає сцени, які підкреслюють існування козацького етосу, наближеного у своїх проявах до польського романтичного ідеалу. Таким чином, фільм корегує питання самоідентичності, і пропонує «картину сутички двох, не особливо віддалених культур. Чинником, що зміцнює таке враження, є українська мова, якою говорять актори»^[4].

Весь суспільно-політичний спектр війни фокусується у фільмі на чотирьох постатях: з польського боку – Ярема Вишневецький (Анджей Теодор Северин), догматик і католицький неофіт з проявом військової хоробрості, що дорівнює фанатизму; широкий спектр козацьких інтересів по-різному репрезентують гетьман Богдан Хмельницький, Кривоніс і Богун. Хмельницький (Богдан Ступка) – представник козацької еліти, що прагне підняти підданство мешканців Січі, а також визнати її незалежність як третього члена Речі Посполитої. Кривоніс (Мацей Козловський) представляє інтереси реєстрових козаків, які звільнилися з-під пансько-підданської системи, користуючись зброєю Речі Посполитої, і дбали про свою особисту свободу. Богун (Олександр Домагаров) – представник нестійкого елементу, зубожілої русинської шляхти. Внутрішній конфлікт цієї частини козацтва полягав у схильності до лояльності щодо Речі Посполитої, тоді як пориви серця збуджували прагнення до незалежності. Постать Богуна певним чином несе загрозу для польської самоідентичності.

Нарешті, Гелена, кучерява чорнявка, в романі виразно ототожнена з Полонією (жіночим символом Речі Посполитої).

(повний текст читайте в паперовій версії журналу «Кіно-Театр»)

1. ↑Куліґовський Павло. Блакитні відблиски, блакитні передчуття. Замість передмови / Павло Куліґовський // Studia Filmoznawcze 37. Polsko-ukraińskie sąsiedztwo na ekranie filmowym. Польсько-українське сусідство на кінематографічному екрані. – Wrocław, 2016. – С. 9.
2. ↑Бобовський Славомір. Українська тематика у повоєнному польському ігровому кіно до 1989 року / Славомір Бобовський // Studia Filmoznawcze 37... 2016. – С. 184.
3. ↑Там само. – С. 205.
4. ↑Лігудзінський Станіслав. Гелена викрадена, або Польсько-українські зв’язки у «Вогнем і мечем» Єжи Гоффмана / Станіслав Лігудзінський // Studia Filmoznawcze 37... – С. 233.