Нещодавно патріархові британського кіно Кенові Лоучу виповнилося 80. Напередодні він отримав другу «Золоту пальмову гілку» Каннського кінофестивалю. Вона дісталась йому не за «внесок у мистецтво» (як можна було очікувати у зв’язку з ювілеєм), а за фільм «Я, Деніел Блейк». Окрім головної нагороди Канн, фільм отримав ще кілька, зокрема премію BAFTA за кращий британський фільм. Але цей успіх режисера не є результатом того, що «першу половину життя він працював на авторитет, а другу частину авторитет працював на нього». Спробуймо дослідити, чому поважність режисера тут ні при чому й чим досвід Лоуча може бути корисний нам.

Син шахтаря, що закінчив Оксфорд, продовжує дивувати світ поєднанням скромності та чесності поряд із твердістю й цілеспрямованістю. Багато хто з інтерв’юерів згадує, що серед режисерів, з якими довелося спілкуватись, Лоуч завжди вирізнявся зовнішньою невідповідністю постаті «режисера»: він щонайменше прагнув прорікати про свою професію в космічних масштабах, подавати себе як творця, вчителя, лідера тощо. Та коли йшлося про громадянські свободи, про рівність усіх людей, про право начебто незначних і на перший погляд несуттєвих явищ, подій, прикмет життя бути предметом мистецтва, відбувалась метаморфоза і «скромність» перетворювалась на «справжню політику». «Всі люди однаково значимі, – і тепер наголошує Лоуч, – і драма аж ніяк не прерогатива середнього класу». Тому в центрі уваги його ігрових і документальних робіт – пересічні люди, що потерпають від людей «системних і посередніх».

Лоуч, можливо, єдиний режисер зі світовою славою, хто полемічні ідеї ставить вище комерційних. Це, звичайно, коштує його продюсерам «бокс-офісу». Але, з іншого боку, з усіх «розгніваних молодих людей», що вийшли з Бі-бі-сі в шістдесяті, він найбільшою мірою зберігає вірність ідеї використання фільму як засобу протесту проти світу, в якому люди, що здобули владу, неодмінно зраджують своїх колишніх соратників і починають їх експлуатувати не менш інтенсивно, ніж «попередники». І це поєднання пролетарської моралі з ранньохристиянськими цінностями час від часу повертає відчуття реальності багатьом. Зокрема, богослови й священики зізнаються, що його фільми колись змінили їхнє життя. Про нього говорять як про великого гуманіста нашого часу й іноді цитують як Папу Римського. Зокрема найбільш відому фразу, що «Сталін більше зробив для занепаду комунізму, аніж вся західна цивілізація разом». А ще він вважає абсурдною капіталістичну настанову, відповідно до якої достатньо бути ініціативним, аби бути успішним, і що невдахи самі винні у своїх нещастях.

Саме завдяки цьому абсурду ініціативний член лейбористської партії Лоуч у 90-х перейшов на бік «невдах». Так, він не завжди був полум’яним лівим; не був він на початку й послідовним критиком політики Ізраїлю чи імперських амбіцій Москви. Еволюція політичних поглядів – від порівняно індиферентного юнака-театрала, що виріс у сім’ї «правого» гірняка, до «лівацького» інтелектуала, що не довіряє ні консерваторам, ні лейбористам, ні комуністам, ні профспілковим бюрократам, – тривала певний час. Ейфорія поступово зійшла нанівець волею самих лейбористів, яким широка повоєнна коаліція надто довірилась. Слово «зрада» виявилось універсальним, а «Всі ми разом!» – лозунг боротьби з фашизмом – у нових реаліях зазнав фіаско.

Завжди можна знайти тих, хто опирається тиранії, несправедливості, вважає Лоуч. Але проблемою є керівництво, тому що «військові» методи можуть завести активний громадянський спротив у глухий кут, тоді як політична перспектива дає шанс на перемогу. Під час громадянської війни в Іспанії звичайні люди чинили відчайдушний спротив фашизму, але одні їхні лідери були демократами, інші – прорадянськими комуністами, що вважали активні дії загрозою «позитивному іміджу» СРСР (як ми тепер розуміємо, загрозою зобов’язанням, що виникали із пакту Молотова–Ріббентропа). У фіналі стрічки «Земля і свобода» (1995) ми бачимо еволюцію поглядів головного героя: британський комуніст, що бере участь в антифашиській боротьбі, поступово трансформується в класичного революціонера-демократа. Бачимо також «еволюцію» поглядів франкістського капітана, якого на початку картини інтербригадівці беруть у полон, а у фіналі він уже очолює каральну експедицію сталіністів проти антифашистів. Як тільки з’являється «привид демократії», комуністи й фашисти швидко знаходять спільну мову.

Одначе внутрішньою «зрадою», за Лоучем, не вичерпується вся повнота британської проблематики. Адже після «епохи сподівань» настала епоха тотальної ревізії демократичних досягнень, боротьбі з якою режисер віддав більшу частину своєї снаги. Й хоча його мистецько-громадянський спротив «тетчеризму» за формальними ознаками виявився не таким уже й вдалим, але режисер підтримав поняття, протилежні поняттям окремої особистості, приватних компаній, вільної конкуренції, ідеї власного інтересу. Так, економіка, що базувалась на загальних інтересах, уже стала частиною британського міфу, але чи не є перемогою бажання демократичних, а не ліберальних цінностей. Ініційовані вони були в тому числі парадокументальною творчістю британського режисера, якого ніколи не цікавило життя середнього класу, а виключно – ординарних особистостей.

Ця увага європейських критиків до корінної режисерської «несучасності» аж ніяк не данина минувшині – ностальгії за досягненням жанру політичного та соціально-критичного кіно, яке сьогодні практично зійшло з арени Європи й США. Щира зацікавленість Лоуча людською пересічністю, як вияв духовної елегантності рафінованого інтелектуала, не раз поціновувалась не тільки пролетарями й священиками, а й формально неординарними людьми, що входили до журі поважних фестивалів. Вшанували громадянську позицію Лоуча навіть ті, хто певний час перебував по інший бік барикад. Клерки соціальних служб, охоронці й поліцейські, які зіграли у фільмі Лоуча «Я, Деніел Блейк» самих себе, були так зворушені історією, де їхні персонажі виказали себе не з ліпшого боку, що багато з них, упевнившись у черствості й бездушності системи, яку уособлювали, та в безперспективності «внутрішньої» боротьби з нею, просто звільнились із державної служби.

Чарівними рисами узуальності означена не тільки проблематика, а й комплекс виражальних засобів майстра «критичного реалізму», або, за висловом одного із дослідників, «експериментального натуралізму, поставленого на службу соціальній критиці». Відомо, що Лоуч починав із брехтівського антинатуралізму, аби зійти на вершину об’єктним стилем у дусі Еміля Золя. Здавна вважалося, що «істина дарує свободу». Істина ж – у розумінні Лоуча – це правда без найменших гіпербол чи перебільшень. Показувати життя «таким, яким воно є», режисерові допомагають винятково принижені, безпафосні мізансцени, що в плані змістовному, звичайно ж, гармоніюють із несентиментальними розповідями про звичайнісіньких трударів, які з усіх сил намагаються звести кінці з кінцями й зробити власне життя менш нестерпним. Безпафосною є тетчерівська й посттетчерівська Британія в «Поглядах і посмішках», «Голоті», «Ллє, як із відра», «Божа корівко, полети на небо», такою є Британія й Ірландія часів Першої світової війни в «Днях надії», такий Ґлазґо в Британії Тоні Блера кінця 90-х у «Мене зовуть Джо».

Цікаво, що витоки цієї безпафосності та «мінімізації» Лоуч бачить зовсім не в Ґодарові, французькій «новій хвилі», молодіжному кіно кінця 90-х чи в італійському неореалізмі, й так само не в британській «школі кухонної раковини» чи безлічі інших «впливів», хоча їх, звісно, не відкидає. «Завжди є прикра можливість не так зрозуміти закордонний фільм, тому що не вловлюєш всі нюанси мови, – каже Лоуч, – і все ж стрічки таких режисерів, як Мілош Форман, Їржі Менцель, що працювали в 60-их роках, здавались нам гуманними, насиченими співчуттям. Їх ніяк не назвеш солодкавими, в них просвічує дуже гострий, сухий розум. Інколи вони були просто жорстокі, та зберігали при цьому гуманізм. Ось це ми з них і почерпнули. Ми зрозуміли, що саме такі стрічки нам би хотілось робити».

У Лоуча ніколи не існувало суперечності, притаманної генерації режисерів, які формально копіюють «аскетизм», притому що світовідчуття героїв, які належать до середнього класу або поділяють його ідеали, інакше як гедоністичним, чи принаймні споживацьким, назвати важко. «Хай-тек» не різновид аскези, хоча формально на неї схожий; так само як і режисерська невправність.

Тому, щоб знайти свій «ідеальний метод», Лоуч експериментував, і зосередився, нарешті… на акторському виконанні. Для того типу фільмів, які він знімав, потрібно було, аби актори грали спонтанно, так, як віртуозний піаніст грає Шопена: твір уже написаний, а звучить так, ніби щойно народився. Ще коли на Бі-бі-сі він знімав поліцейські «серіали», то вимушений був, звичайно, вписуватися в загальний «формат»: розподіл ролей, двотижневі репетиції, запис у студії. На першій репетиції персонажі виходили гарно, а після двох тижнів – жахливий результат: актори ніби дерев’яні, ніяких імпровізацій, спонтанності. Коли ж група Лоуча перейшла до кіно, то поклала початок новим звичаям. По-перше, повністю відмовились від попередніх читок по ролях. Затим поміняли порядок зйомок. Зазвичай першим знімали останній епізод, а Лоуч з однодумцями почав знімати відповідно до розвитку подій, послідовно, епізод за епізодом, і в останній день – фінал історії. Ті, хто фінансував проект, скаржились: мовляв, доводилось повертатись кілька разів у одне й те саме місце, це нерентабельно. Але це було питання пріоритетів, і Лоуч жадав швидше знімати в недорогій локації та по порядку, розказуючи історію, рухаючись від початку до кінця. Адже за послідовної зйомки актори розвиваються разом з історією. Таким чином група уникала непродуктивних роздумів, сумнівів, задіювала переважно емоційну пам’ять. Акторський інстинкт без домішку раціонального аналізу (місце якому – в написанні сценарію) викристалізовувався й поступово ставав найбільш сильним та чи не єдиним знаряддям майстра.

(повний текст читайте в паперовій версії журналу «Кіно-Театр»)