Якщо «до» будь-якої травматичної Події має чітко означений кінець, то ніхто не може сказати точно, коли закінчується її «після». Чи ми досі живемо у світі після Чорнобиля, після Хіросіми, після Аушвіцу, після Голодомору, після вигнання з раю? На це питання важко дати відповідь. Ми можемо тільки прослідкувати відтінки «після», його трансформації. Власне, цю важливу роботу аналізу реартикуляції Чорнобиля здійснили упорядники видання «Чорнобиль [не]видимий», поділяючи чорнобильське «після» на різні етапи: радянський етап «ліквідації аварії» (1986); період пізньої перебудови, коли вимоги правди про Чорнобиль і ширше – про екологічні катастрофи набули пікового політичного градусу, ставши каталізатором політичного руху за незалежність (1988–1992); пострадянський період, в якому вже відсутня апеляція до влади, люди покинуті самі на себе, відбувається занурення у «національну травму» з одночасним її конструюванням (після 1993). Ба більше, ламаючи пострадянські стереотипи, упорядники збірки також вводять в загальну картину етап «до», який, звісно, набуває свого повного значення лише ретроактивно, у зіставленні з «після».

Чотиритомна DVD-збірка «Чорнобиль [не]видимий», випущена Центром О. Довженка в березні 2017 року (упорядники Станіслав Мензелевський, Анна Онуфрієнко, Олександр Телюк), у якій зібрано левову частку українських документальних фільмів про Чорнобиль останньої третини ХХ ст., не лише систематизує й упорядковує, а отже робить видимою чорнобильську кінодокументальну продукцію, а й дає свіжу перспективу його бачення. Концепція збірки передбачає принципову множинність значень Чорнобиля, насамперед послаблення сліпучої гіпнотичності ідеї «після» і збалансування її зверненням до того, що було «до»: кінематографічний Чорнобиль постає не лише як катастрофа, а й як утопія. Хоча Чорнобиль-катастрофа залізною послідовністю детермінацій пов’язаний у нашій уяві з Чорнобилем-утопією, образ останнього практично стерся з пострадянської візуальної пам’яті. Ця Чорнобильська збірка дозволяє побачити не стільки «справжній» (невидимий) Чорнобиль, скільки те, що «Чорнобиль» – за всієї травматичної реальності його існування – на рівні ідеологічно-культурної продукції є насамперед означником, який реартикулюється з білого у чорне в його подальших варіаціях.

Збірка «Чорнобиль [не]видимий» охоплює два найдраматичніших десятиліття чорнобильських хронік (1974–1993), і її п’ятнадцять фільмів, хай і нерівноцінних за художнім рівнем, створюють досить показову картину чорнобильського уявного. Крім самих фільмів, оснащених англійськими субтитрами, до збірки ввійшов супровідний буклет (українською і англійською) зі вступним текстом «Чорнобиль [не]видимий: хроніки утопії та катастрофи» Станіслава Мензелевського та вибраною фільмографією чорнобильських фільмів, серед яких як українські, так і зарубіжні фільми, зокрема й ігрові. Двомовність видання засвідчує, що його основний споживач, найімовірніше, є англомовним, а інформаційна оснащеність визначає цільову аудиторію дослідників, хоча це видання буде цікавим і для ширшого кола людей, зокрема для любителів екстремального ретрофутуризму, з якими заграє дизайн збірки, що використовує біло-зелений кібер-шрифт у стилі фільмів «Матриця» (дизайнер Аліна Букіна).

Анонімний погляд з обкладинки видання (очі між двома смужками білого: протирадіаційна паранджа) контрастує зі сліпими поглядами окулярів протигазів, які разом з лісом знаків радіаційної небезпеки оточують того, хто розгортає «книжечку», створюючи запаморочливо-клаустрофобічне могильне відчуття: позиція глядача, яка формується силовими лініями скляних поглядів протигазів – знизу, немов з ями-могильника, в якому хоронять радіоактивні предмети. Цей візуальний диспозитив перевертає книжковий погляд, до якого звик читач: на фізичному рівні він усе ще дивиться зверху вниз, а на віртуальному, створеному позиціюванням фотографічного простору, – знизу вгору. Така подвійність поглядів (суб’єкта і об’єкта) – візуальний еквівалент заявленої у назві збірки діалектики видимого і невидимого. Розвиваючи сюжет довкола невидимості радіації, який дав поштовх для такої його візуальної інтерпретації, можна додати, що саме Чорнобиль ввів постутопічний обертон у концепцію «оптичного несвідомого» Вальтера Беньяміна, яка базується на тому, що око камери здатне зробити видимим те, що є невидимим (а отже й несвідомим) для людини. Всі ми багато разів чули, що радіацію не можна побачити, вона недоступна для людських чуттів, але – і в цьому полягало відкриття кінематографістів, які почали фільмувати наслідки вибуху на Чорнобильській атомній станції, – її фіксує оптичне несвідоме кінокамери, а точніше, хімічне несвідоме целулоїду. Завдяки кіноплівці радіацію можна побачити, але не як образ, не як зображення, а як його стирання, як білі плями-розриви звичної цілісності світу. Хімічна матерія кіно- і фотоплівки фіксує радіацію як візуальний «шум». Володимир Шевченко, режисер, за висловом Сюзен Шупплі, «найнебезпечнішого фільму у світі»^[1]«Чорнобиль. Хроніки важких тижнів» (1986), про який ітиметься нижче, включив до свого фільму кадри, на яких відбився цей візуальний шум випромінювання. Ці кадри супроводжуються режисерським коментарем, який пояснює, що спершу цей відзнятий шматок сприйняли як брак, і лише згодом зрозуміли, що в них закарбувався «незримий лик радіації».

Збірка чорнобильських фільмів, випущена Центром О. Довженка, складається із чотирьох томів, які вибудовують послідовність (і перервність) означення «Чорнобиля», його історичних етапів: від утопії «Білого міста» (Том І. «Атомоград»), через радянські дискурсивні рамки героїчної боротьби з «ліквідації наслідків аварії» (Том ІІ. «Хроніки катастрофи»), через період «гласності» часів пізньої перебудови (Том ІІІ. «В пошуках правди») до телеології національної ідентичності (Том IV. «Національна травма»).

У першому томі зібрано п’ять короткометражних стрічок, знятих у 1974–1982 роках, що документували зведення першої атомної електростанції в УРСР, три найцікавіших з яких належать режисерові «Укртелефільму» Володимиру Георгієнку («Ранок атомограда» (1974), «Запали своє сонце» (1976), «Ланцюгова реакція» (1978)). Ці пізньорадянські виробничі фільми, що, на перший погляд, лише відтворюють пропагандистські кліше, дають багатий матеріал для історичного і візуального аналізу.

У другому томі «Хроніка катастрофи» – два фільми, що документують те, що в офіційній пізньорадянській риториці дістало назву «ліквідація наслідків аварії». Це вже згадуваний повнометражний «Чорнобиль. Хроніка важких тижнів» (1986) Володимира Шевченка, режисера, що помер від опромінення у березні 1987 року і чиє зернисте від радіації фото із зони часів зйомки фільму – крупний план в білій шапочці і марлевій пов’язці (злиденні «засоби захисту», що їх усі ті, хто мали сумнівну перевагу жити в пізньорадянські, передчорнобильські часи, тренувались вдягати на випадок ядерної війни) – винесено на обкладинку видання. Оскільки це обкладинкове фото залишається анонімним, воно працює не на міфологію одинака-героя, Автора з великої літери, а відсилає до загального образу всіх тих людей, які працювали в зоні, попри відсутність захисту, не рахуючись із власним здоров’ям – усі разом: пожежники, фізики-атомники, будівельники, шахтарі, лікарі, повари, режисери. Другий фільм цього тому – короткометражка Олександра Косинова «Чорнобиль. Хліб на розломі» (1986), якраз і розповідає про дещо несподівану для таких планетарних масштабів роботу – хлібопекарів, які випікали хліб і доставляли його в зону.

В третьому томі «У пошуках правди» зібрано шість короткометражних фільмів періоду пізньої перебудови і ранньої незалежності (1988–1992), коли настав пік інтересу до Чорнобиля, а екологічні питання набули виразного політичного характеру. Ці фільми документують романтичний період, коли боротьба за «правду» ще супроводжувалась вірою в її трансформативну політичну силу в специфічній версії радянської пари знання/влада. Два фільми Георгія Шкляревського «Мі-кро-фон!» (1988) і «Право на правду» (1989) особливо яскраво ілюструють цю інтенцію доби політики «гласності», яка передбачала і водночас підривала віру в добрі наміри влади.

Останній, четвертий, том «Національна травма» містить два українських фільми Ролана Сергієнка: «Поріг» (1988) і «Чорнобиль. Тризна» (1993). Ролан Сергієнко почав знімати про Чорнобиль майже одразу після катастрофічних подій 26 квітня 1986 року, зробивши його головною темою пізнього етапу своєї творчості. На сьогодні він зняв дев’ять чорнобильських фільмів (окремі на базі російських кіностудій), останній із яких, «Музей неминучості» (2007), розповідає про дітей, народжених в зоні. Мабуть, саме тяжіння авторського імені трохи порушило струнку схему чорнобильського видання, оскільки досить проблематичним видається вписування в дискурс «національної травми» фільму «Поріг», який тематично був би доречнішим у третьому томі, оскільки він, мабуть, є найяскравішим утіленням культурної продукції періоду гласності. Другий за рахунком і найвідоміший фільм із чорнобильської серії режисера, «Поріг» виносить у публічний простір екрану «кухонну розмову» колишньої радянської еліти, білих комірців «білого міста», які завзято викривають обман і лицемірство системи, в якій вони колись займали доволі комфортне місце. Із втратою цього місця зникла і їхня лояльність: несправедливість переживається ними як невиконання угоди, яку вони обговорюють майже по пунктах, все ще апелюючи до втраченого уже авторитету влади.

(повний текст читайте в паперовій версії журналу «Кіно-Театр»)

1. ↑Susan Schuppli. The most dangerous film in the world // Tickle Your Catastrophe!: Imagining Catastrophe in Art, Architecture and Philosophy / ed. by Frederik Le Roy, Nele Wynants, Dominiek Hoens, Robrecht Vanderbeeken. – Ghent: Academia Press, 2011. – P. 127–141.