– Олександре Ігоревичу, коли ви навчалися у ВДІКУ, в зеніті перебувала слава італійського неореалізму, а згодом фільмів польської школи. Тоді ж радянське кіно поволі поверталося від лакування дійсності до правди життя. Які кінематографічні події, які фільми вплинули на формування вас як режисера?

– Якщо бути абсолютно чесним, то дуже важко пригадати справжні мотиви вчинків минулих літ. Але спробую. Коли я навчався, нам показували всю палітру радянського та зарубіжного кіно. Багато що подобалось, та я відчув спорідненість лише з фільмами Федеріко Фелліні й Луїса Бунюеля. Хоча наслідувати їх не збирався. Мене мучили інші ідеї: враження з власного життя. Однак знімати про своє перебування в УПА, що перевернуло мій світогляд, я, зрозуміло, і мріяти не міг. Про моє спілкування з кримськими татарами – теж. Але вже тоді я безуспішно намагався інсценізувати «Повість про санаторійну зону» Хвильового, яка була вперше надрукована не українською, а російською мовою в журналі «Дружба народів». Мій учитель Герасимов спочатку дозволив це, а потім заборонив. Така ж історія з кримськими оповіданнями Коцюбинського, одне з яких я вже тоді хотів зняти. На кримськотатарську тему було накладено табу. Для мене мрією і метою завжди було відтворення правди життя. Глибинної, а не побутової. ВДІК не був місцем, де я міг втілити свої творчі мрії.

– Ваш із Кірою Муратовою фільм «Наш чесний хліб», знятий на Одеській кіностудії 1962 року, заявив про вас обох як про чесних і безкомпромісних митців, які показали реальне життя села (ще до фільму «Голова» з Михайлом Ульяновим) і правдивих людей. У фільмі є чимало персонажів, серед яких і не дуже привабливі (насамперед Олександр – син головного героя Макара Задорожного, а також райкомівський «спокусник» сина). Мабуть, саме тому фільм тривалий час не дозволяли. А чим цей фільм цікавий для сучасного глядача?

– Фільм «Наш чесний хліб» довго не приймали не через негативних персонажів, а через те, що ці персонажі уособлювали тодішню лінію правлячої партії. Я дуже добре знав проблеми українського села, бо завжди підтримував зі своїми сільськими родичами тісний зв’язок, і брехати не міг. Крім цього, мене завжди цікавив феномен щирої й чесної людини. І я добре знав, що така людна persona non grata в будь-якій країні і в будь-які часи. Це я відчув і на собі. Будь-яка влада не любить правдолюбців. В якісь часи їх вбивають, в інші – цькують, а в «демократичні» – утискують і зневажають.

– У фільмі «Наш чесний хліб» і в наступному, вже самостійному фільмі «Явдоха Павлівна», ви показали людей, які протистояли ілюзії, зокрема й тій, що «нинішнє покоління радянських людей житиме при комунізмі». У другому фільмі жінка-селекціонер виявилась значно твердішою у своїх переконаннях за чоловіка – відомого вченого. Сценарій написав ваш батько, Ігор Муратов. Чому саме про селекціонерів? Можливо, це пов’язано з тим, що на початку 1960-х років продовольче питання в розтерзаному колективізацією селі стояло досить гостро і ці вчені мали вирішити питання родючості пшениці, а отже, і продовольчу проблему? Чи, можливо, вибір цієї професії випадковий, а сценаристові йшлося тільки про характери людей?

– Цій же темі, темі чесної людини, присвячена і «Явдоха Павлівна». Є такий солоний анекдот. Старшина запитує у солдата, що той думає, коли бачить цеглину. Той відповідає: «Голу жінку!» – «Чому?» – «А я завжди про це думаю…» Так і я. Скориставшись заявкою батька про долю радянських генетиків, я написав сценарій і зняв фільм про важке життя чесної людини. Чому батько зацікавився селекціонерами, я не знаю чи не пам’ятаю. Цей фільм теж не сподобався начальству.

– Перехід з Одеської на Київську кіностудію мав причини. Які саме?

– Причин було три. Перша – складні стосунки з директором Збандутом. Друга – повна відсутність українського середовища. Третя – розлучення з Кірою.

– Ви працювали на Київській кіностудії в дуже цікавий і насичений період, коли біля її керма стояв Василь Цвіркунов. Що можете згадати про нього як про людину і директора?

– Василь Васильович був напрочуд доброзичливою людиною, здатною забувати про власні художні уподобання і цінувати талант в людях, які роблять не те, що йому до душі. Він був унікальним директором. Таких у нас більше не було. Таким же директором і людиною була й Лідія Всеволодівна Гладкая, коли я починав працювати в Одесі.

– Ви дружили з Сергієм Параджановим, який сьогодні сприймається як легенда українського кіно. Чому, на вашу думку, після тріумфу «Тіней забутих предків» він не зняв на Київській кіностудії більше жодного фільму? Тільки тому, що йому не дозволяли, чи були й інші причини, зокрема, те, що він не хотів пристосовуватись до умов, які диктувала система?

– Сергій Йосипович був дуже складною людиною, і казати, що ми з ним дружили, було б з мого боку перебільшенням. Це як: «Грицю, ти дівчат любиш?» – «Люблю!» – «А вони тебе?» – «І я їх!». Ми багато з ним спілкувались. Йому подобались два перших моїх київських фільми – «Маленький шкільний оркестр» та «Чи вмієте ви жити?». Він їх усюди рекламував. Ми тоді з ним разом зацікавилися небезпечними антикварними справами. Він був настільки яскравою особистістю, що це викликало роздратування начальства. (Це не стосується Петра Юхимовича Шелеста. Однак їхній контакт був дуже короткочасним). Чому після геніальних «Тіней» він в Україні нічого не зняв? Все, що він намагався зняти, шокувало начальство своєю неординарністю, тим, що відверто не вписувалось у стиль «совєтік». Яскравим прикладом була заборона «Київських фресок» та «Intermezzo» за мотивами оповідання Коцюбинського. Змучений безгрошів’ям, Параджанов і хотів би пристосовуватись до системи, але просто не міг. Коли пристосовувався, то виходили «Перший хлопець», «Українська рапсодія» та «Квітка на камені», а не такі шедеври, як «Тіні забутих предків», «Колір граната» й «Ашик-Керіб».

– Ви як режисер високо оцінюєте роботу акторів у своїх перших фільмах, особливо виконавців головних ролей: Дмитра Мілютенка – у першому та Зінаїду Дегтярьову – в другому. Їхній вибір – це везіння? І чим узагалі ви керувалися у виборі акторів для своїх фільмів?

– Усіх акторів я вибирав за одним принципом: насамперед знайти такого, щоб зовні і внутрішньо співпадав би зі сценарним образом, а потім дати йому можливість бути самим собою. З геніальним Дмитром Омеляновичем Мілютенком я був знайомий ще до фільму. Якби я його не знав, то навряд чи став би знімати «Наш чесний хліб». Його не хотіли затверджувати. Казали, що в нього негативний імідж, мовляв, недарма він грав різних негідників. Але я твердо сказав: якщо не буде Мілютенка, то не зніматиму. Кіра мене повністю підтримала. З талановитою Зіною Дегтярьовою я познайомився у Львові, де вона працювала в одному з театрів, і просто закохався в цю акторку.

– На Київській кіностудії працювали талановиті актори. Миколу Гринька ви зняли у картині «Явдоха Павлівна», Кость Степанков знімався в «Гуси-лебеді летять». Чи хотілося тоді вам працювати з такими зірками, як Іван Миколайчук, Борислав Брондуков, Лариса Кадочникова? Чи їхня харизма не вписувалась у вашу естетику?

– Микола Гринько мені дуже подобався. Тому його й знімав. Шкода, що тільки в одному фільмі. Шкодую, що лише раз працював з надзвичайно талановитим Костянтином Степанковим. Тричі хотів знімати Івана Миколайчука, та щоразу він був задіяний у фільмах своїх друзів: Юрія Іллєнка, Леоніда Осики, Бориса Івченка. Я був у захваті від Брондукова у фільмі «Камінний хрест», але зустрітися з ним на знімальному майданчику не судилось.

– Ви ставили пригодницькі фільми, зокрема, трилогію «Стара фортецю» за Володимиром Бєляєвим. А через певний час – дилогію за ліричною прозою Михайла Стельмаха. Не було труднощів з освоєнням різних жанрів? І в якому жанрі було комфортніше працювати?

– Мені комфортно працювати в будь-яких жанрах, окрім чистих комедій. Не будучи прихильником поетичного кіно, я зняв кілька фільмів саме в його традиціях. Параджанов вважав, що і «Маленький шкільний оркестр», і «Чи вмієте ви жити?» – це урбаністичний варіант поетичного кіно. Коли цю течію почали цькувати, я через притаманну мені зловтіху, прикрившись Стельмахом, зняв «Гуси-лебеді летять» – типове поетичне кіно. На зло кіноначальству! Мої пригодницькі фільми – це психологічні драми на карному матеріалі. В кожному разі я хотів, щоб так було. А мої побутові драми завжди мають присмак гіркоти. Це не додає глядачів, але збігається з моїм світоглядом. Я робив фільми для глядача, але все ж таки для просунутого. Чи багато таких глядачів?

– До вашого ювілею на телеканалі «Культура» відбулася ретроспектива ваших фільмів. На запитання, який із фільмів найдорожчий, найважливіший, режисери відповідають: усі дорогі. У вас так само чи, можливо, щось хотіли б виділити?

– Ні, не всі дорогі. Деякі я робив через силу. Але при цьому докладав усіх зусиль, щоб вийшло щось більш-менш путнє. Цими фільмами я рятував (на прохання директорів) план кіностудій. І в Києві, і в Одесі. Але всі вони зроблені цілком професійно. Я добре володію цією професією. Окрім 25-ти ігрових фільмів і 25-ти неігрових, я на нашій та інших кіностудіях довершив близько 20-ти чужих фільмів. Шедеврів з них, зрозуміло, не вийшло, але їх вдалося здати в Держкіно СРСР. Чи можу я виділити якийсь свій фільм? Ні, не можу. Це цілий ряд фільмів. У кожному з них є частка моєї душі. На превеликий жаль, мені так і не вдалося зняти свої сценарії «Розчахнута брама» – про мою юність в УПА і «Я – кримський татарин» – про трагічну долю моїх родичів, та блискучу фантасмагорію «Страшний суд». Тепер у нас за держзамовленням головним чином знімають не ті, що мають хист і достойний сценарій, а ті, що вміють здобувати сторонні гроші. Чи ті, що фінансово «дружать» з начальством.

(повний текст читайте в паперовій версії журналу «Кіно-Театр»)