Творіння 28-річного Леоніда Осики продовжує привертати увагу не тільки як твір мистецтва, а й аурою загадковості, що огортає його. Одній із його містичних загадок Олесь Санін присвятив документальний фільм «Гріх». Але не меншою загадковістю огорнута й сама його поява 1968 року. Перша загадка: як у рік, коли країна гучно, під фанфари, святкувала 50-річчя Жовтня, вдалося запустити у виробництво стрічку зовсім не ювілейну, ба більше – песимістичну і трагічну. Відповідь на це питання криється в історичному контексті – тій атмосфері творчого пожвавлення, що запанувала на кіностудії ім. О. Довженка з 1962 року, коли директором студії призначили Василя Цвіркунова.

Щоб окреслити контекст, слід згадати попередню роботу Осики. 1965 рік почався для студії щасливо: великий успіх у глядачів фільму «Сон» Володимира Денисенка і тріумф за рубежем картини Параджанова «Тіні забутих предків» утвердив її авторитет, про який ще два роки тому не йшлося, й тепер не можна було збавляти темпу й опускати планку. Сценарій Ліни Костенко^[1] та Аркадія Добровольського «Перевірте свої годинники» став справжньою студійною епопеєю. З ним були пов’язані сподівання на успіх, тим більше, що 1965 року відзначалося 20-річчя перемоги над гітлерівською Німеччиною, а там мовилося про поетів на війні. Однак з ним не заладилося від початку: автори, яким доводилося, враховуючи зауваження, поліпшувати своє творіння, порушували терміни, заявлені в угодах, а коли нарешті режисер-дебютант Василь Ілляшенко, який хотів робити «поетичне кіно», почав роботу в доброму темпі, пішли чутки, що виходить щось «не те». 11 листопада на засіданні Художньої ради студії обговорювали матеріал фільму. Серед присутніх кінематографістів найдетальніший аналіз зробив Сергій Параджанов: на його думку, матеріал цікавий як предмет для розмови, але висновки невтішні: «Я считаю, что некоторые эпизоды в фильме сделаны очень примитивно. <…> Я считаю, что необходимо пощадить будущую фактуру Миколайчука, чтобы он не примелькался <…> Несработанность режиссера с оператором <…> Сложный мир поэта должен быть показан по-другому. Если представить поэтов того времени, то должны выпасть сцены у плетня, похороны, такие примитивные…» – і застеріг, що провал Ілляшенка означатиме провал студії^[2]. Бурхливі обговорення відбулися 21 і 28 грудня, де домінував дух конструктивної критики. Микола Мащенко акторську гру оцінив словами «безсилля», «гірше самодіяльності», «невпевненість і обережність проскакують в кожному кадрі». Наймолодший серед учасників обговорення Леонід Осика (мав тоді 25 років) був найрадикальніший: він висловив подив, чому дирекція не дивилася матеріалу раніше: тепер, враховуючи, що витрачено багато грошей, навряд чи можна перезняти 70–80 % невдалих сцен. Його вердикт був чіткий: «Художественное решение в материале не найдено. Это все не средства поэтического кинематографа»^[3]. Директор студії Василь Цвіркунов звернув увагу, що фільм виходить «не про поетів», і зазначив, що Ілляшенко не зміг об’єднати людей, загострив стосунки і підірвав віру до себе як до людини. Через тиждень на черговому (і остаточному) обговоренні була й Ліна Костенко, яка також негативно оцінила матеріал («Могла чекати чого завгодно, але не таких серйозних художніх прорахунків»). Роботу над фільмом було призупинено до травня 1966 року. Рятувати ситуацію доручили саме Леонідові Осиці, випускнику ВДІКУ: на решту коштів і в дуже короткий термін дебютант мав заново реалізувати той сценарій.

Пам’ять, як влучно визначив Вальтер Беньямін, є «головним епічним даром»^[4]. Тема війни не була молодому режисерові чужою – на фронті воював його батько. Але робота про поетів на війні стала для нього екстремальною, бо довелося рятувати «планову одиницю». Та це неймовірно складне завдання він виконав, фільм зняв, вдавшись до умовності, вважаючи таке вирішення єдино можливим не тільки з економічних причин, а й у силу художніх принципів, поєднавши документальні й художні лінії. Він прагнув, щоб картина була про тих людей, які загинули 20 років тому, й про те, як важко тепер відновити пам’ять, – у тривалій фінальній сцені майстри виготовляють меморіальні дошки на честь полеглих у війні. До речі, умовність як режисерський прийом ще на стадії режисерського сценарію розгледів і різко розкритикував редактор Держкіно СРСР Михайло Блейман. Фільм могли б закрити, але на захист сценарію Осики виступив авторитетний режисер Сергій Герасимов (Василь Ілляшенко – його учень, тому він був у курсі справ): «Сейчас, на мой взгляд, можно без опасения продолжить работу. Предвидится интересный и значительный по мысли результат»^[5].

Це унікальний випадок на кіностудії, коли автори сценарію – Ліна Костенко та Аркадій Добровольський – відмовились від свого авторства. Не в знак протесту, а в силу того, що постановник запропонував своє бачення теми «поети на війні». В архіві зберігається заява Ліни Костенко на ім’я головного редактора кіностудії Василя Земляка від 15 жовтня 1966 року: «Оскільки після поновлення роботи над фільмом “Звірте свої годинники” всі епізоди були написані або творчо перосмислені режисером Л. Осикою і фактично нічого з написаного мною не увійшло в картину – прошу зняти моє ім’я з титрів. Питання авторства полишаю на розсуд Л. Осики. З повним правом Л. Осика може поставити в титрах своє ім’я». Цей документ зворушує своєю толерантністю у ставленні до молодого талановитого режисера. Директор студії в резолюції дозволив, щоб прізвища сценаристів не зазначались узагалі. Справді, непростою справою є постановка глибокого сценарію, а тим більше, коли в роботі задіяні масштабні творчі особистості. Фільм «Хто повернеться – долюбить», де режисер мовою метафор і символів показав страждання у роки війни не тільки поетів, а й українців узагалі, належить до здобутків українського поетичного кіно. Працюючи над фільмом, дебютант змужнів як режисер і як особистість. Після цього він звертається до омріяного задуму – «Камінного хреста» за Стефаником.

Осика прочитав твори Стефаника в Москві російською мовою, будучи студентом ВДІКУ. Іван Драч згадує, як той студент прийшов до нього в гуртожиток Вищих сценарних курсів з новелами Стефаника й запропонував написати сценарій. Очевидно, в навчальній програмі Одеського художнього училища, де навчався юнак перед тим, як вступити у ВДІК, творів цього письменника не було. Виникає ще одне цікаве питання: чому міську людину, корінного киянина, зацікавила село, та ще й покутське? Чому він переноситься у селянський світ, у світ людей, котрі живуть у рамках традиції, однак через прагматичні потреби, за велінням часу відриваються зі своїх місць і рушають на пошуки кращої долі?

Запропонуємо версію, зовсім не наполягаючи на її правильності. Леонід Осика – киянин, народився на Солом’янці, що в той час була передмістям і нагадувала село: приватні будинки, садки. Рельєф був красивий по-київськи й водночас огорнутий спокоєм. Як відомо, твори митця виражають його смаки й уподобання, пристрасті й заповітні мрії. Леонід Осика своїми фільмами, особливо ранніми, засвідчив, що йому імпонував відкритий простір. Ця особливість випливає з внутрішньої відкритості до світу, з вродженого відчуття краси, з потреби якомога повніше висловити її мовою свого мистецтва. Разом з тим його роботи – це рефлексія на справжнє, непідробне в житті. Бажання надихатись ним, аби жити далі в суверенному власному світі, витвореному фантазією. Втім, фантазіям він не дуже піддавався, йому була близькою сувора правда майже документалізованої реальності. Й поєднувалася вона з рафінованістю художнього мислення.

…Початок ХХ століття, окраїна Австро-Угорської імперії – Покуття. Чутки, що багата країна Америка приймає трудових мігрантів, спонукають селян вирушати в далеку путь. Якщо б Осика тільки правдиво відтворив події, зафіксовані письменником, була б іще одна екранізація, яких на той час на студії було досить. Але, як і для Стефаника, для режисера головне завдання полягало у творенні відповідної атмосфери: розпачу прощання з рідною землею. Щоправда, на реальність початку ХХ століття наклалось відчуття пережитого Україною в наступні півстоліття, коли людей насильно зганяли з насиджених місць, відривали від землі, коли творився експеримент під назвою колективізація. Цей трагічний досвід позначився на фільмі «Камінний хрест». І хоча події тридцятих років в Україні підрадянській зовні жодним чином про себе не нагадують, глядач, з цим досвідом обізнаний, може їх відчути в самій атмосфері картини.

(повний текст читайте в паперовій версії журналу «Кіно-Театр»)

1. ↑Співпрацювала з кіностудією з 1960 року, тоді написала сценарій «Дорогою вітрів» про людей, які прокладають дорогу в Карпатах. 1962 року спільно з А. Добровольським написала сценарій «Перевірте свої годинники».
2. ↑Протокол засідання Художньої ради кіностудії ім. О. Довженка по знятих матеріалах фільму «Перевірте свої годинники» // Дело художественного кинофильма «Сверьте свои часы» («Кто вернется – долюбит»). 1964 – 1966. – Центральний державний архів-музей літератури і мистецтва України. – Ф. 670, оп. 1, спр. 1783.
3. ↑Там само.
4. ↑Беньямин Вальтер. Рассказчик. Размышления о творчестве Николая Лескова // Беньямин В. Маски времени. – СПб. : Sympоsium, 2004. – С. 397.
5. ↑Герасимов Сергей. О сценарии «Сверьте свои часы». Режиссерская разработка. – Там само. – С. 42. // Дело художественного кинофильма «Сверьте свои часы» («Кто вернется – долюбит»). 1964 – 1966. – Центральний державний архів-музей літератури і мистецтва України. – Ф. 670, оп. 1, спр. 1783.