"Лелека". Голландія

Фестиваль: пейзаж після битви

33-й міжнародний кінофестиваль «Молодість», який проходив у Києві з 25 жовтня по 2 листопада 2003 року, підтвердив репутацію найяскравішої і найбільш інтенсивної події кіножиття міста. 230 фільмів із 40 країн світу демонструвалися в Будинку кіно, шістьох міських кінотеатрах та кіноклубі Києво-Могилянської академії. Як завжди у фестивальному ражі, зазвичай байдуже до кіно міщанство поповнювало армію стійких кіноманів, і вся ця маса штурмувала кінозали, що створювало неповторну агонічну атмосферу. Підсумовуючи перемоги і поразки цьогорічної битви за кіно, треба насамперед відзначити позитивну тенденцію: «Молодість» зростає, інтегрується у світовий кінопростір, зберігає вірність авторському кіно. Символічним актом причетності до світового кінопроцесу був приїзд легендарної Софії Лорен на відкриття цьогорічного фестивалю. Вічна кінодива царственно посилала рукою поцілунки зі сцени, але у спілкуванні з журналістами була простою і щирою. Своїм улюбленим актором назвала Марчелло Мастроянні, а режисером — Вітторіо де Сіку. Себе ж вважає цілком реалізованою і щасливою жінкою і в сімейному житті, і в кар’єрі. Така вдоволеність викликає хіба що заздрощі у кінематографічної молоді. Її життя, якщо скористатися лаканівським жаргоном, «структуроване навколо нестачі», тобто протікає в боротьбі за визнання і самоствердження. Важко бути молодим. Наочним підтвердженням цієї тези стала демонстрація українських студентів-кінематографістів біля входу в палац «Україна», куди їх не пускали на церемонію відкриття. Студенти виставили кілька транспарантів і скандували: «Молодь — на «Молодість»!». На жаль, це залишилося найцікавішим номером усього відкриття фестивалю.

Взагалі, цьогорічні відкриття і закриття «Молодості» заслуговують окремої уваги з огляду на те, що вони перетворились на якісь вакханалії поплавської естетики і недолугості провінційного мислення масовиків-затійників. І це особливо сумно, оскільки фестиваль за рівнем програми і атмосферою справджує свій міжнародний статус і дистанціюється від офіційного стилю України кучмівської доби. Ну до чого, скажіть, усі ці шоу-балети, різдвяні пісні, пантоміми, феєрверки, золоті дощі з фольги, срібні ряднини, столи просто на сцені? Ну хто після цього повірить, що українське кіно потерпає від безгрошів’я, коли стільки грошей витрачається на казна-що? Жоден пристойний фестиваль не дозволяє собі так затягувати свої офіційні церемонії (закриття тривало більш ніж дві години), не кажучи вже про те, що на все це просто неприємно дивитися. Хоча фестивалю й робить честь поява на сцені таких «опальних» осіб, як колишній заступник міністра культури Ганна Чміль і лідер опозиції Віктор Ющенко, останній вручив нагороду Роману Балаяну за мистецький внесок.

Орієнтація на молоде кіно дуже виграшна сьогодні, коли більшість метрів слабують на маразм або творчу імпотенцію. Варто лише порівняти фільми «Давня легенда» Єжи Гофмана, яким відкривався фестиваль, і «Повернення» Андрія Звягінцева, яким фестиваль закривався, щоб зрозуміти: молодість перемагає. Млява і безсоромно примітивна костюмована казка польського Спілберґа експлуатує всі кліше, які тільки можна собі уявити, натомість у дебютній картині «Повернення», що стала сенсацією на Венеційському фестивалі, за зовнішнім аскетизмом проступає інтенсивність і напруженість.

Тож конкурс був не лише даниною фестивальному статуту, а й однією з найцікавіших фестивальних програм, в якій зібралися досить сильні роботи (три повнометражні дебюти висунуті на «Оскара»). У такій ситуації рішення журі не може не бути суперечливим, але цього разу воно було відверто тенденційним і географічно відповідало складу журі: мусульманський Схід (голова журі — іранський режисер Жафар Панагі, відповідно афганський «Осама» дістав дві нагороди: приз за найкращий повнометражний фільм і приз за найкращу акторську роботу Марині Голбахарі); Латинська Америка (член журі Мартін Райман з Аргентини — нагорода за найкращий студентський фільм стрічці «Сумуєш?», Перу — США), Росія (член журі Едуард Атем’єв — ґран-прі картині «Старі» Геннадія Сидорова). На перший погляд, цій географічній обумовленості суперечить приз за найкращий короткометражний фільм, який присудили словенській стрічці «Вертітися» Стефана Арсенієвича. Але це рішення теж доволі сумнівне, і справа не тільки в тому, що фільм із студентського конкурсу нагороджували в номінації короткого метра (постає питання, для чого тоді взагалі робити два окремих конкурси?), а й у тому, що цей фільм на початку року вже отримав «Золотого ведмедя» на «Берлінале», тобто цей талант вже «відкрили», і цілком доречно було б на «Молодості» пошукати нових талантів, а не вдруге винаходити велосипед.

Серед нагород «Молодості» знову бенефіс російського кіно — крім згаданих «Старих», це «Зачекай, будь ласка» Єлизавети Скворцової (приз Федерації кіноклубів), «Напередодні» Раміля Салахудінова (приз глядацьких симпатій) та опосередковано навіть «Осама», оскільки Сіддак Бармак є випускником Московського університету. Мабуть, це перший випадок в історії новітньої «Молодості», коли Західна Європа не дістала жодної нагороди: всі вони пішли в другий і третій світ. У цьому контексті цілковите ігнорування українських учасників конкурсу особливо болісне, хоча у повнометражному конкурсі був безсумнівно яскравий дебют Олеся Саніна «Мамай». Складається враження, що українське кіно просто нікому було лобіювати (міф про безстороннє журі поділяють лише дуже наївні люди). Єдиний член журі від України — художниця Марія Левитська — до кіно має дуже віддалений стосунок. Звісно, ніхто не вимагає втручання у рішення журі, але дирекції фестивалю варто більш відповідально ставитися до добору його членів.

Чи не найбільш сенсаційним нововведенням став спільний проект фестивалів «Молодість» та «Берлінале» під назвою «Кампус талантів» (вперше в Україні, вдруге в світі, після цьогорічного «Берлінале»). Ідея, безперечно, вартісна, особливо в Україні, де молоді кінематографісти існують в умовах замкненості, відсутності комунікації, позбавлені інституційної і фінансової підтримки. Кілька десятків молодих кінематографістів з усього світу, але переважно з України відвідували майстер-класи в атмосфері творчого спілкування. А найбільш «талановиті», ті, хто виграв конкурс сценаріїв, знімали у цей час короткометражні ігрові фільми. Ці опуси демонструвалися на закритті «Молодості» і, за винятком картини «Чорне море», мали доволі жалюгідний і аматорський вигляд.

Головним технічним вдосконаленням фестивалю стала нова форма перекладу фільмів за допомогою електронних титрів. Ідея, безумовно, прогресивна, зважаючи на якість синхронного перекладу попередніх фестивалів. (Тільки от комп’ютер час від часу виходив з ладу, що порушувало стрункість фестивальної програми.) А поява фестивальної газети «КINO-КОЛО», яку видавав однойменний часопис, пожвавила інформаційний аскетизм «Молодості».

Короткий метр: «записки на полях» Мельєса

Специфіка конкурсу «Молодості» — простежувати перші кроки в кіно: від студентських фільмів до перших самостійних короткометражок і далі, до повнометражних дебютів. Щоправда, короткий метр може порушувати прогресивну послідовність, оскільки тут іноді з’являються і справжні «метри», як кілька років тому Кіра Муратова зі своїм «Листом в Америку», а цього року британський режисер Кеннет Брана з фільмом «Послухай». Однак їхнє змагання пліч-о-пліч з початківцями виправдане, бо короткий метр має власну специфіку, яку кожен, хто вперше береться за нього, повинен відкрити самотужки. Це не усічений повнометражний, коли ідеї не вистачає на цілий фільм або коли не вистачає плівки. Специфіка короткометражного фільму в його афористичності і темпоритмі. Як відомо, перші два десятиліття кіно існувало саме у такому, короткому форматі. Взірцем специфічного «короткометражного» мислення можуть бути фільми Жоржа Мельєса, ретроспективу яких було представлено у рамках цьогорічної «Молодості». Праправнука великого мага кіно Марі-Елен Легеріссе, представляючи його фільми, сказала, що під час зйомок Мельєс навіть використовував метроном для підтримки темпу. Хоча мельєсівське кіно називають «старим», але лише у сенсі протиставлення «новому», і аж ніяк не в сенсі протиставлення «молодому», навпаки, не треба забувати: якщо кіно колись і було молодим, то саме за часів Мельєса, коли воно дихало свіжістю й безпосередністю. Зрештою, усі наступні фільми — лише записки на полях Мельєса, який вже винайшов усі кінематографічні ефекти.

Що ж конституює короткий метр? Трапляються фільми, для яких обмеженість у часі є суто зовнішньою. Це або фільми-візитівки, які мають засвідчити, що режисер готовий до роботи в повнометражному кіно. Як, наприклад, російський побутовий фільм «Напередодні» (45 хвилин!) Раміля Салахудінова, який з незрозумілих автору цих рядків причин дістав приз глядацьких симпатій, що, зокрема, свідчить про відсутність у наших глядачів культури розуміння короткого метра. Такий тип картин, які дуже просто конвертуються у повний метр, можна знайти і серед студентського конкурсу. Це польський «Кондуктор» Петера Воґта (30 хвилин, диплом фестивалю), етична колізія ката і жертви, які завжди можуть помінятися місцями: упосліджений кондуктор зриває свою агресію на молодикові, який забрався в його квартиру. Або перший чеченський художній фільм «Свобода» Мурада Мазаєва (38 хвилин): протокольно-поетичний опис того, як сім’я відряджає сина на війну і дуже швидко він повертається мертвим.

Бувають такі короткометражні фільми, яких обмеженість у часі рятує — обриває потенційно нескінченну ампліфікацію образів, і тому фільм не встигає сильно обриднути. До такого типу безсюжетних фільмів належали албанський «Покинутий Едем» Ено Мілкані (20 хвилин, диплом фестивалю) на дуже популярну тему занедбаних сіл, де доживають тільки старі люди (він закінчився якраз тоді, коли почав набридати), та іранський «Мілкан» Міно Кіані (30 хвилин) про народні промисли, який межу витривалості глядача переступив. Варто зауважити, що обидва фільми звертаються до зникомих слідів традиційної культури, намагаючися схопити і відтворити її абсолютно чужим і навіть ворожим для цієї культури медіумом (через що обидва хибують). Взагалі, у позиції, з якої знімаються такі фільми, є щось фальшиве, адже поетичний ефект створюється не поглядом самих жителів на своє життя (яке вони навряд чи схильні поетизувати), а стороннім поглядом, який проектує на цей світ уявлення про гармонію і благодать.

Деякі роботи студентського і короткометражного конкурсу все ж належить до такого типу коротких фільмів, які не тільки не конвертуються у повний метр, а й зберігають мельєсівську свіжість і почуття гумору. До того ж вони демонструють приємну для втомленого сучасними пошматованими історіями ока наративну цілісність із значущим фіналом (усупереч і модерністському «нон фініто», і постмодерному перетасовуванню початку, середини і кінця). У фільмах молодих добре вибудувана лінійна оповідь і в кінці жирна крапка, яка визначає сенс оповіді та зав’язує її у міцний вузол. Такий фільм функціонує на кшталт анекдота, що дає у фіналі додаткову насолоду від несподіваного повороту.

Зразком цього анекдотизму є німецький мультфільм «Лелека» Клауса Моршгойзера зі студентського конкурсу. Летить лелека з торбинкою, до нього на дзьоб підсідає маленька горобець і запитує, що там у торбині. (Зауважимо, що мультфільм безслівний і всі діалоги передаються іконічними знаками.) Лелека розповідає про свою важливу роль у процесі дітонародження, на що скептичний горобець викладає основи статевого розмноження. Лелека не здається і висуває останній аргумент — що ж тоді у торбині? На це у горобця відповіді не знаходиться, і коли він туди заглядає, то бачить інших горобців із зв’язаними дзьобами. В цей момент істини, оглушений ударом дзьоба, він падає до своїх родичів-невдах, а лелека гордо летить далі зі своєю ношею. Попри позірну легковажність цей мультик дуже добре ілюструє поняття конститутивної ілюзії, яке функціонує у стосунках інтелектуалів-просвітників з «народом»: коли розумники-горобці наївно намагаються відкрити усім очі на те, «як воно насправді», лелекам простіше усунути «просвітників», ніж відмовитися від ілюзії, яка дає сенс їхньому існуванню.

Студентський конкурс, який сама фестивальна команда визнала найсильнішим, радував своїми абсурдистськими веселощами. І йдеться не про чеську школу ФАМУ (її представляли п’ять фільмів), для якої сюрреалізм є на стільки ж традиційним, як для українців — поетичне кіно. Значно свіжішим був семихвилинний фільм «Біжи, зайчику, біжи» Павле Вуковича (Сербія і Чорногорія). Мінімалізм засобів у поєднанні з відвертою пародією на голлівудські трилери дають ту необхідну несумірність, яка й породжує ефект абсурдності, у результаті — зал щосекунди вибухав дружним реготом. Уявіть собі, що на засніженому узліссі людина, одягнена в костюм зайця, не дуже вдало намагається наслідувати його стрибки, гризе кору. Його помічає лис, теж костюмований, і починається погоня. При цьому квазі-звірі не обтяжують себе імітацією тварин. Один з найбільш абсурдних епізодів: лис от-от схопить зайчика, а той не розгубився і як садоне ногою лиса по голові. Зрештою, все це виявляється страшним сном нашого зайчика. Звісно, екранізувати страшний сон — ідея не нова, але коли це сон монструозного звіра-траверсі, то легке почуття огиди змінюється на піднесений сюрреалізм. Звичайно, такі якості цінуються мало, журі надало перевагу «справжності». У фільмі-переможці «Вертітися» Стефана Арсенієвича (Словенія) головну роль «виконує» справжня корова, яка розроджується просто перед камерою. Це майстерно зроблена драма, етичні цінності якої не викликають жодних сумнівів. Але шкода, що на фестивалі молодого кіно молодість оцінюють за її дорослість, зрілість, а не за експериментальну ексцентрику, ориґінальність й уміння веселити(ся).

Якщо говорити про функцію фіналу, то два фільми з короткометражного конкурсу особливо виразно її демонструють: бразильська «Коротка історія Кандідо» Педро Карвана та британська «Пані Майтлемайр» Ґрегема Роуза. Перша є зразком соціальної критики, яка не хоче бути моралізаторською, власне, це гра з глядацькими очікуваннями і гротескна демонстрація кризи гуманізму (у центрі подій знову тварина). Вульгарній багатійці спеціальний консультант з манер радить філантропічну діяльність (для того, щоб потрапити у вищий клас, каталог «Who is who» тощо). Якраз у цей момент їй в око впадає чорна жебрачка з цілим візком мотлоху, немовлям в одній руці і цуценям у другій. І далі все розгортається таким чином, що глядач думає, ніби багатійка хоче усиновити дитину, й тільки у фіналі виявляється, що доброчинність нуворишів стосувалася цуценяти. Якщо це — страшний сон філантропа, як вище ми згадували страшний сон зайчика, то стрічка «Пані Майтлемайр» демонструє гіпотетичний страшний сон Гітлера. Фільм пропонує альтернативну історію: немов Гітлеру (Удо Кір) вдалося вислизнути з окупованого Берліна, залишивши біля мертвої Єви Браун труп свого двійника. Вже кілька років він переховується в Лондоні, потерпаючи від безгрошів’я, непевності і страху, марно сподіваючись на лист від Бормана з Аргентини. Він майже не виходить зі своєї брудної квартири, але коли все ж доводиться це робити, то передягається за жінку. Жалюгідний стан колишнього фюрера посилюється ще й тим, що на нього накинув оком хтивий сусід-єврей, який всіляко домагається загадкової пані Майтлемайр. Одного вечора він таки спокусив голодного Гітлера казковою вечерею на двох, яка не могла не породжувати комічних ефектів (чого вартий тост «Лахаїм!», що його проголошує кавалер, цокаючися з пасією-Гітлером). У фіналі Гітлер, упізнаний своїм залицяльником, помирає вдруге тією ж смертю, яку він вигадав для себе після падіння Берліна: від долі не втечеш. Ця колізія не може не нагадувати відомий сон, описаний Фройдом, про батька, який ще не знає, що він вже мертвий.

Повний метр: у пошуках втраченого батьк(івств)а

У повнометражному конкурсі, як завжди, не бракувало сумнівних фільмів: від цілком стандартного воєнного трилера «Вартові смерті» (режисер Майкл Дж. Бассет, Велика Британія), який взагалі не належить до розряду фестивального кіно, до нудних і претензійних юнацьких опусів на кшталт «Брата» (режисер Жомбор Дига, Угорщина) про суперництво двох братів зі спального району Будапешта, і «Приятеля» (режисер Мортен Тильдум, Норвегія) про стосунки трьох друзів, які потрапляють у телевізійне шоу і стають популярними. Були в цьому конкурсі й цілком екстремальні фільми, які тільки на фестивалях і можна собі уявити: «Боротьба» (режисер Рут Мадер, Австрія, приз ФІПРЕССІ), де всю першу половину фільму в режимі фізичного часу займає збір полуниць «остарбайтерами» з Польщі, а другу половину — не менш деталізований процес роботи на птахофабриці однієї з польських заробітчанок, яка нелегально залишилася в Австрії. Або «Останній поїзд» Олексія Германа-молодшого, де друга світова війна на Східному фронті передана через брудно-сіру палітру агонії людської плоті, суцільного місива людських ран і страждання.

Фаворит цьогорічної «Молодості», перший афганський фільм «Осама» (режисер Сіддак Бармак), всупереч найпершій асоціації, не розповідає про терориста №1 і безсмертного ворога Америки. Навпаки, фільм демонструє усі жахи, що випали на долю афганських жінок за правління талібану. Це історія «типової» афганської сім’ї, в якій залишилися самі жінки, бо чоловіча частина загинула на війні. Жінкам не дозволяється виходити на вулицю без супроводу чоловіків, тож мати вирішує передягнути свою доньку-підлітка хлопчиком, щоб мати можливість якось звести кінці з кінцями. Зрештою обман виявляється, і дівчину чекає страшна кара, але місцевий мулла, який ще раніше накинув оком на тендітного юнака, забирає її до себе в гарем. Ось така історія, що не залишає ніяких сумнівів щодо того, хто хороший, а хто поганий. Драматургійно точно сконструйована (відчувається професійний вишкіл), вправно натискаючи на сентиментальні клапани людської душі, вона все ж залишає одне (і, може, найголовніше) питання відкритим: чому таліби прийшли до влади, якщо більшість афганців їх так не люблять? Жінки тільки те й роблять, що виходять на демонстрації протесту, таємно збираються і співають пісні про свою ненависть до талібану, а чоловіки всіляко співчувають у цьому жінкам. Зрештою, якщо таліби — суто зовнішня сила (а не внутрішній симптом), то чи не виявляються тоді американські війська визволителями народу, що поклали кінець жахіттям талібану? Такий погляд, очевидно, цілком імпонуватиме урядові Буша, який ідентифікує себе зі світовим жандармом і верховним суддею всіх народів. Таким чином перший афганський фільм демонструє роботу нової ідеології, яка намагається переписати минуле, створити своєрідний «екранний спогад» (у психоаналітичному сенсі цього поняття), що цілком укладається в мотив, відомий ще з радянського кіно, — про тяжке життя простого народу за старого режиму.

Мабуть, найбільш незаслужено, після «Мамая», відзнаками оминули польський фільм «Еді» (режисер Пьотр Джаскальський), який, на відміну від «Осами», має подвійне дно, тобто не обмежується планом соціально-побутової проблематики, хоча й відбувається його дія, перепрошую за каламбур, «на дні». Еді і його молодший товариш Юречек заробляють на життя, збираючи брухт. Життя їхнє, звісно не солодке, але «це наше життя», — повторює Еді щоразу, коли його товариш починає скаржитися. Мудрець Еді, суміш Жака-фаталіста і сучасного Едіпа (подібність імен навряд чи випадкова), в холодильнику тримає книжки, зачитується Шекспіром і демонструє вершини стоїцизму. Гомеостаз порушується тоді, коли з’являється жінка, сестра двох кримінальних авторитетів. Еді силоміць змушують давати уроки юній красуні, але у тої в голові зовсім інше: замість того, щоб читати про велике кохання Ромео і Джульєтти, вона його переживає, таємно марячи про свого коханого, одного з партнерів по бізнесу її братів. Коли з’ясовується, що дівчина вагітна, розлючені брати погрожують каструвати батька дитини. Щоб уберегти свого коханця, вона звертає «вину» на Еді, після чого оскаженілі брати, не довго думаючи, здійснюють свою погрозу, а згодом, коли народжується дитина, приносять її «батькові» і наказують забиратися з міста геть. Треба зазначити, що тема батька з дитиною на руках не вперше зустрічається саме в польському кінематографі. Варто згадати хоча б фільм Кшиштофа Зануссі «Парадигма», де батьківство переплітається зі спокутою і подвигом віри. В «Еді» менше релігійного пафосу, але ідея та сама: він бере на себе все те, що дає йому «його життя». Цей фільм можна розглядати як результат «європейського вибору» Польщі: якщо для країн третього світу соціальний статус і добробут виступає абсолютним благом, то в країнах першого світу виникає розуміння того, що свобода реалізується насамперед у внутрішньому просторі.

Якщо й можна якось об’єднати фільми «Осама» та «Еді», то завдяки особливому статусу постаті батька. Те ж саме бачимо у голландському фільмі «Рука Ісуса» (режисер Андре ван дер Гаут): батько як відсутній, проблематичний об’єкт, предмет пошуку. Це сповнена релігійних алюзій історія сина, який повертається з Америки на батьківщину в Голландію, яка містичним чином переплітається з історією батька, що марив Америкою, але так і не зміг до неї дістатися. І, звичайно, не можна не згадати ще один дебют, щоправда, поза конкурсом, — «Повернення» Андрія Звягінцева, де батько повертається в сім’ю надто пізно, а помирає надто рано, щоб порозумітися з дітьми, якщо це взагалі можливо. І хіба не втратою батьківства, зрештою, завершується фільм «Мамай»? Отож, батьківська постать набуває статусу симптому, незалежно від того, чи вона в центрі подій, чи лише незримо присутня на їх тлі. Саме до цієї постаті як до кінцевого референта (вже втраченого) відсилають усі локальні кризи наших днів: утрата ідентичності, занепад так званої «нормальної» сім’ї, номадизм, географічний, соціальний і гендерний, і, зрештою, неукоріненість і «бездомність» суб’єкта. Ще один доказ того, як нелегко бути молодим.

... плюс електрифікація всієї країни

Єдиний, хто зберігає оптимізм — фільм-володар гран-прі «Старі» Генадія Сидорова (Росія). Під час фестивалю подивитися цю картину мені не вдалося — зал був переповнений, люди займали місця на «Мамая», який йшов після цього. Переглянула я переможця пізніше, на Днях російського кіно. Очікувалося побачити якщо не шедевр, то принаймні щось екстраординарне. Побачила соцреалізм в новій обгортці: трохи карнавальності Кустуріци, трохи етнографічної екзотики костромських баб, трохи соціальної критики, трохи політкоректної ідеї дружби народів і багато-багато самогону. Такий на сьогодні рецепт успіху.

Старі баби з російської глибинки доживають без молоді, благ цивілізації, покинуті всіма напризволяще. Єдине що нагадує про століття технічного прогресу — військова частина, яка порушує танковим гуркотом цнотливу тишу довколишних полів. Для баб командир військової частини як батько рідний: і труною забезпечить, і сина блудного на похорон матері з Москви привезе, і хату на дрова гарматним ударом рознесе (дарма що лупцює свою невірну дружину і її коханця). Ідилія порушується приїздом таджицької сім’ї біженців. Баби не дуже зраділи «чужакам», і навіть хату підпалили. Та зрештою їхня ворожість змінилася на прихильність, і в фіналі усі вони святкують за столом народження сина в прибулій сім’ї та відкриття вітряної електростанції, яку змайстрував хазяйновитий таджик. Промову молодого батька, який запалює над столом «лампочки Ілліча», можна резюмувати сумнозвісною фразою: «жити стало краще, жити стало веселіше, товариші».