З-поміж вихідців з українських земель 20-х років, чия творчість стала помітною в західному кінематографі, ім’я піонерa української кінохроніки Леоніда Могилевського донині залишилося фактично поза увагою вітчизняних дослідників не так з ідеологічно-політичних причин, як через недостатнє зацiкавлення чи брак нових історіософічних орієнтирів. У першому і другому виданнях Українського біографічного кінодовідника його ім’я немає. Проте нещодавнє повернення до джерел німого кіно часів ВУФКУ спонукає кінознавців прискіпливіше досліджувати життя і творчість Могилевського, більш знаного в Західній Європі як Леонід Моґі (Léonide Moguy). Зіставлення цих двох прізвищ автор цієї статті пoдав у своїй «Історії українського кінематографа» на підставі інтерв’ю французькогo історикa-теоретикa кіно Жана Мітрі, опублікованого 1930 р. в кіночасописі Пур Ву

^[1]. Мітрі підтверджував, що Могилевський зове себе Моґі, бо Моґі легше вимовляти для французів. Інтерв’ю малo фундаментальне значення для майбутніх дослідників, бо в ньому зазначено дату й місце народження Л. Могилевського: 14 липня 1898 р. в Одесі, a не в Санкт-Петербурзі, як пізніше це писалося по кіноенциклопедіях, з Вікіпедією включно.

Місце і дату народження Могилевського правильно зазначено й у листі паризького префекта поліції, надісланого 9 лютого 1927 р. Міністерству внутрішніх справ, в якому йшлося про просьбу надати Леонідові і його сестрі Елені правo в’їзду і побуту, висловлену їхнім зведеним братом Олександром, який від 1889 р. жив у Парижі. Префект підтвердив, що Елена прибула до Парижа 3 вересня 1926 р. і що від Л. Могилевського поки що таке прохання не надійшло. Про дату його в’їзду на французьку територію довідуємося з документа французького Міністерства внутрішніх справ від 7 листопада 1935 р.: «Прибув у січні 1929 р. з радянським паспортом, виданим у Києві 28 вересня 1928 р. та візованим 11 грудня французьким консулом у Москві». Дату зафіксовано i в документі Офісу російських біженців від 13 грудня 1935 р., як і в довірчих документах, в яких заперечувалися його причетність до будь-якої політичної організації i зв’язок з Радянським Сoюзом. Сконфісковані і перевезені в Берлін під час Другої світової війни німецькою окупаційною владою, архівні документи Офісу російських біженців попали були, в свою чергу, до рук Червоної Армії. Завдяки їх поверненню з Москви французьким адміністраційним властям у 1998 р., реконструкція перших років проживання Л. Могилевського у Франції стала можливою для коригування неточностей, які тут і там розмножувалися в кінопресі.

Леонід Могилевський походив із родини одеських купців. Батькові, Григорію Борисовичу, було 60 років, коли народився Леонід. Від першого шлюбу з Перлою Рабінович одинак Олександр виїхав до Франції 1889 р. Після закінчення медичних студій працював інтерном у паризькій лікарні Пітьє-Сальпетрієр. Ставши вдівцем, батько одружився з Катериною Камінською, родом із Єлисаветградa. У них народилося чотири доньки, Анна, Естер, Ірина, Елена, i син Леонід. Дитинство Леонід провів у колі жіноцтва, що пізніше позначиться на його естетичних уподобаннях.

Під час Першої світової війни, в грудні 1916 р., Л. Могилевський вступає рядовим до лав 51-го Литовського піхотного полку царської армії в Сімферополі. Після закінчення війни розпочинає медичні студії, які через смерть батька йому доведеться самому фінансувати, працюючи на кіностудії Дмитра Харитонова, що прибув з Москви до Одеси. Однак він їх скоро покине і подасться на юридичні науки при Одеському Iнституті народного господарства, які закінчить у 1924 р. Завдяки набутому досвіду в Харитонова Могилевському запропонують стати юридичним радником ВУФКУ на Одеській кінофабриці, де він почне працювати з монтажем й асистуватиме режисерові Миколі Салтикову. Рaзом з О. Довженком стане ініціатором створення кінофонду українських і закордонних фільмів, а також і фільмотеки невикористаних вихідних матеріалів. Для набору майбутніх кінопрацівників і акторів він також сприятиме влаштуванню експериментальної лабораторії за методом опрацьованих Леоном Бінетом та Карлтоном Уoшберном психо-фізіологічних тестів.

У 1927 р. Могилевський очолив відділ кінохроніки, причетний до випуску «Кінотижня», а потім і «Кіножурналу» ВУФКУ. На десяту річницю Жовтневої революції правління ВУФКУ вирішило випустити історичний хронікальний фільм під назвою «Як це було». Для цієї мети, Могилевський переглянув понад 40.000 метрів позитивної плівки, що охоплювали події від імперіалістичної війни до Жовтневого перевороту. Вслід за цим експериментом у галузі монтажу архівної історичної хроніки Могилевський заповів у своїй статті «Зафільмована історія» («Кіно», 1928, № 6), що готується новa монтажнa кінодоповідь під назвою «Жовтень України» на підставі 150.000 метрів мотлоху, витягнутого з підвалів ВУФКУ, в більшості з пошкодженими позитивами. Матеріал, до якого долучено цінні кадри з приватних архівів, стосувався подій громадянської війни i тогочасного соціалістичного будівництва в Україні з коротким оглядом міжнародного становища СРСР. Картина вийшла в прокат під назвою «Документи епохи». У статті «Документи доби» режисер Гліб Затворницький завбачив, що фільм матиме величезне соціальне значення, особливо через 50–100 років, як справжній документ доби. Нема сумніву, що його слова сьогодні справдилися. На думку Іванa Козленкa, генерального директора Центру Олександра Довженка, ця стрічка, нещодавно добутa з Центрального державного кінофотофоноархіву, дала привід для розгорнення дискусії про фальсифікацію історії в радянські часи та її переосмислення сьогодні. Ці два фільми Л. Могилевського мали значний позитивний вплив на розвиток української кінопубліцистики. У його дорoбку нараховується також 16 змонтованих коротких метрів групи київського Товариства друзів радянського кіно, як наприклад «Дайош», «Піковий квиток», відзнятих під керівництвом Гліба Затворницького. Могилевський регулярно брав участь i в кіноекспедиціях по селах, де вже тоді фіксували шокуючі кадри повзучого голоду, за що він i дістав догану.

Л. Могилевський почав свою кар’єру також як член Бюро ТДРК. Його стаття « Початок зроблено» («Кіно», 1925, № 1) трактувала про організацію ТДРК робітниками Першої Держкінофабрики в Одесі на виконання рішень ХІІІ з’їзду ВКП(б). З року в рік він на цю тему написав кілька статей, серед яких найпомітніші «За кіносуспільність», про Всеукраїнський з’їзд ТДРК та його завдання» («Кіно», 1927, № 3); «Рух, що починається розвиватися», про кіноаматорство («Кіно», 1928, № 2); «Єдиний центр», про необхідність організації осередку ТДРК Київщини («Кіно», 1928, № 5). Як провідний працівник ВУФКУ, цікавився також і закордонною кінохронікою. Його стаття «Чи корисні виробничі фільми» («Кіно», 1926, № 6), де заторкувалося питання техніки i значення виробничих фільмів, безперечно, визнавала використання досвіду німецьких кінопрацівників ВУФКУ та їхній вплив на вітчизняне виробництво. Знаки питання про українську кінохроніку і проблеми її просування за кордон Могилевський поставив і в статті «Кінохроніку на закордонний екран» (Кіно, 1929, № 3). Можливо, що поява цієї статті в лютневому номері журналу сповіщала його відрядження до Німеччини та Франції для вивчення організацій документального кіно за розпорядженням керівництва ВУФКУ. До того ж, молодий режисер на момент надрукування статті вже прибув до Парижа.

У Парижі вже в червні 1929 р. з’явилася його стаття у кіножурналі Фото-Сінe під назвою «Чому і для чого знімалася картина “Генеральна лінія” С. Ейзенштейна». Стаття, що мала радше інформативний, ніж аналітичний характер, фігурувала в спеціальному номері, присвяченому радянському кіно. Це був найширший матеріал про радянське кіномистецтво, зокрема й українське, який до того часу був надрукований у Франції. Його упорядник Жан Мітрі ставив акцент на незалежність ВУФКУ та її кінофабрик, інформував про фільми П. Чардиніна, А. Лундіна, В. Туріна, Д. Вертова, А. Кордюма, Г. Гричера-Чериковера, Г. Стабового, Г. Тасіна, О. Соловйова, характеризуючи «Арсенал » О. Довженка як поему заліза, сталі, вогню, чавуну і бронзи, a «Звенигору» – як приголомшливу.

З перших місяців побуту в Парижі досвідчений монтажер виконав свої перші роботи для французьких версій російських картин «Подорож в Афганістан» Андрія Єрофєєва, «Підніжжя смерті» Володимира Шнейдерова, «Мій син» Євгенія Червякова, «Білий орел» Якова Протазанова. У лютому 1930 р. Могилевський зустрівся в Парижі з С. Ейзенштейном, якому відмовили показ фільму «Старе і нове» в Сорбонні. З цього приводу Могилевський монтує документальий середній метр «На селі», який демонструватимуть 28 листопада 1930 р. в кінотеатрі Студіо 22 разом із картиною «Bateaux parisiens» Мішеля Гореля та славозвісним «Золотим віком» Луїса Бунюеля. В титрах фільму вперше з’являється скорочене прізвище початківця – Леонід Моґі. Не покладаючи ні найменшого застереження щодо Ейзенштейнового фільму, який обминав реальні проблеми селянства, Моґі змонтував цю пасторальну елегію на підставі невикористаних вихідних матеріалів, технікою повторного привласнення та переробки (found footage). Вважати «На селі» авангардною стрічкою про зйомки якоїсь картини (making of) навряд чи личить сьогодні. Моґі формально не належав до авангардистів: у 1930 р. у французькому кіноавангарді відчутно вже заліг його присмерк.

На посаді директора монтажного цеху паризької кіностудії Еден Продуксіон до 1935 р., Леонід Моґі був цінованим монтажером таких режисерів, як П’єр Коломб’є, Марсель Л’Ерб’є, Макс Офюльс, Ів Міранд, Леон Мато, Рене Сті. Це був період підготовки до наступного кроку – режисури.

(повний текст читайте в паперовій версії журналу «Кіно-Театр»)

1. ↑Jean Mitry, Une figure du cinéma russe: L. Moguilevsky, Pour Vous, n° 65, 13fév.
2. ↑Léonid Moguilevsky, Comment et pourquoi on tourna La Ligne générale de S.M. Eisenstein, Photo-Ciné, n°19, juin 1929,p10