Кадр з фільму "Повернення"

2 листопада під час закриття 33-ї «Молодості» в палаці «Україна» відбулася київська прем’єра фільму «Повернення» — повнометражного дебюту російського режисера Андрія Звягінцева, який в 2003 році став світовою кінематографічною сенсацією.

39-літній Андрій Звягінцев народився в Новосибірську. Служив в армії, закінчив акторське відділення новосибірського театрального училища, потім — ГИТИС (Академію театрального мистецтва). Не мав великого успіху як актор. Як режисер поставив три короткометражки для телесеріалу «Чорна кімната». Вони стали початком співпраці з генеральним директором компанії «REN-фільм», продюсером Дмитром Лісневським, завдяки якому і було знято «Повернення».

А далі — п’ятнадцятихвилинні глядацькі овації, два «Золоті леви» за найкращий фільм та найкращий дебют і три неофіційних призи (серед яких нагорода католицької асоціації SIGNIS) на 60-му Венеційському кінофестивалі, гучний успіх на МКФ у Монреалі й Торонто, офіційне висунення на «Оскар»...

У чому ж секрет приголомшливого тріумфу картини молодого, майже нікому не відомого російського режисера? Що глядачі всього світу знайшли в історії, яку сценаристи Володимир Мойсеєв і Олександр Новотоцький писали в стіл, не сподіваючись на постановку? Ці запитання передбачають безліч відповідей. Одна з них — справжність.

Відомий іспанський мислитель Хосе Ортеґа-і-Ґасет ще на початку 30-х років ХХ століття помітив у мистецтві тенденцію до «дегуманізації», маючи на увазі прагнення митців розірвати зв’язок між мистецтвом і життєвою реальністю, зосередитися на формі й техніці, бажання «творити з нічого»1. Можна сказати, що наприкінці ХХ століття цей закономірний процес самоочищення мистецтва сягнув свого апогею. Яскравим прикладом може бути кіно, в якому доведені до межі формальні експерименти поєднано з іронічною відстороненістю від життя, настановою на гру заради гри. Проте глядачеві непросто існувати в гранично дегуманізованій мистецькій реальності, де стиль неподільно домінує над людським фактором. Останнім часом маятник кіномистецтва все частіше відхиляється в бік життя (крайній полюс — гіперреалізм «Доґми-95», що породив численні наслідування).

Картина Звягінцева, на мою думку, є своєрідним поверненням до гуманістичної традиції, відновленням природного зв’язку між митцем і світом. Причому йдеться не про реставрацію віджилих форм, а про якісно новий рівень. «Повернення» — це історія стосунків братів-підлітків і батька, який несподівано повертається після дванадцятилітньої відсутності, історія любові й ненависті близьких і в той же час малознайомих людей, що закінчується загибеллю батька і усвідомленням трагічної втрати. Зворушливість цього простого і глибоко драматичного сюжету, сповненого пристрастей і почуттів, підсилюється завдяки природній органічності акторів-дітей — Володимира Гаріна та Івана Добронравова. «Я шукав не акторів, які зіграють ці ролі. Я шукав особистості, яким не потрібно буде нічого грати. Я виходив передусім з їхньої сутності», — признався режисер в одному з інтерв’ю.

Сюжет фільму Звягінцева, близький як до жанрового кіно, так і до універсальної притчі, дає можливість емоційного переживання, за якою так скучив сучасний глядач, і в той же час не виключає інтелектуального осмислення (про це, скажімо, свідчать цікаві спроби міфологічної або психоаналітичної інтерпретацій сюжету2). Така двоїстість помітна і на візуальному рівні. Оператор Михайло Кричман, відмовившись від одвертої «демонстрації прийому», все ж вдається до тонкої гри з кольоровими акцентами (в деякі моменти зображення уяскравлюється, а подеколи наближається до чорно-білого).

Продовжуючи тему повернення, мимоволі задану назвою фільму, наостанок я хочу торкнутися ще одного цікавого моменту в фільмі Андрія Звягінцева — потрактування чоловічих стосунків. Всупереч загальним розмовам про кризу маскулінності на екран повертаються сильні мужчини й одвічні норми чоловічого спілкування.

На початку фільму камера фіксує синю, нервово-рухливу поверхню Ладозького озера. В цю моторошно-притягальну глибінь юні герої мусять стрибнути з височенної вишки, щоб пройти одне з перших випробувань на «чоловічість» у товаристві хлопців-однолітків. Про такі хлоп’ячі компанії Франсуа Моріак писав, що вони кращі, ніж батьки, вихователі, тому що вони безжалісні. «Хто не стрибне, той — козел» — присуд жорсткий і однозначний. Старший, Андрій (Володимир Гарін), зважується на стрибок, не так з великої сміливості, як підкоряючись неписаному закону. Менший, Іван (Іван Добронравов), не може подолати боязні висоти і лишається на вишці, незважаючи на зневагу товаришів. Піддавшись власному страхові, іде проти нав’язуваних правил, парадоксально виявляючи силу характеру. Цей епізод стає своєрідним прологом до драматичного дійства прощання героїв з дитинством і остаточного переходу в чоловічий світ.

В усіх давніх суспільствах існував ритуал ініціації, через який дорослі мужчини допомагали хлопцям-підліткам пересвідчитися в їхній глибинній, природній маскулінності. Чимось подібним стає для Андрія та Івана влаштована батьком подорож на безлюдний острів, де вони проходять сувору школу виживання. Необхідний аспект чоловічої самоідентифікації — відмежування від одвічно жіночого, материнського начала. Мати і бабуся не можуть навчити витягати загрузлий у багні автомобіль, смолити човен, ставити палатку, веслувати під час шторму. Цією цариною неподільно відає батько (Костянтин Лавроненко), сильний, сміливий і владний. Балансуючи на межі між дисципліною і насильством, він буквально «вибиває» з синів пасивність і непристосованість до життєвих складнощів. Хоча (як і в епізоді з вишкою) брати по-різному реагують на дії батька: Андрій — захопленим наслідуванням, Іван — відчайдушним бунтом, обидва перебувають під його могутнім впливом, і кожний у свій спосіб дорослішає, долучається до базових чоловічих цінностей, що передаються від покоління до покоління.

Проте в спілкуванні батька з синами забагато жорсткості й безапеляційності. Безглузда в своїй випадковості смерть батька, що стається внаслідок сварки, — ціна за небажання шукати компроміс. За боротьбою самолюбств лишається навіки невисловленою взаємна любов. У фіналі фільму глядач бачить родинні фотографії, на жодній з яких немає батька. Його образ якимось містичним чином безслідно зник навіть з тої єдиної світлини, за якою його впізнали сини після повернення. Ці кадри сповнені пронизливим почуттям безбатьківщини і туги за одвічним чоловічим началом.

1 Див. Ортега-і-Гасет. Вибрані твори — К: Основи, 1994. — 420 с.

2 Див. Сергій Тримбач Із книги Буття або рука Господа// Дзеркало тижня, 2003, 8 листопада. Ольга Брюховецька. Венеція 60: воскресіння // Кіно-Театр 2003, 6.