Колись російський філософ-парадоксаліст Васілій Розанов («великий москаль», як його називав Дмитро Донцов) кинув репліку: актор – то страшна людина… Мовляв, має тисячі «чужих обличь», але жодного – свого…

Гадаємо – неправда. Насправді маємо справу з людьми, а власне з особливою людською расою, яка у своїй свідомості, у своїй пам’яті і поведінці, містить ті «тисячі» – у парадоксальному справді поєднанні загадкового дару, таланту чи талану, з тим чи тим представленням-маніфестацією нібито «чужих облич».

Ні. Актор – то зовсім не «страшна людина», а зовсім навпаки: істота-подарунок людям, культурі, будь-якій цивілізації: актор того чи того ступеня обов’язково носій знання (іноді навіть усезнання!) про нас з вами, себто про всіх людей, про рішуче всі їхні властивості-можливості. І цей носій, сказати б, людинознавства, до того ж ще й показує-«грає» всі ті властивості-можливості!

А ще до того, коли він, цей носій, ще й свічадо людського існування, то постає вже зовсім глибоким у своїх «оптично-демонстраційних» повідомленнях. Абсолютна органіка великих і справді добрих акторок.

Раїса Степанівна Недашківська у своїй неозорій театральній та кінематографічній сумі уявляється саме таким вичерпним щодо людини «свічадом»: і на сцені, і на екрані вона сама є «екраном» усього того, що містить-зберігає людина всіх її виконань, усіх покликань і якостей…

Де, в якій загадковій «скриньці» акторка зберігає те своє «знання» про нас-із-вами?

І академічне «акторознавство», і взагалі літературний мейнстрим довкола тієї царини трохи наївно родовід «акторської майстерності» зводять до «буденного», саме наївно-елементарного, вузько-фахового розуміння тієї «майстерності». Котра, гадаємо, насправді, напевне, є лише ніби надбудовою над чимось важливішим і значнішим.

Щодо фахового вишколу акторки, набуття майстерності, то тут, хвала українській Мельпомені, попри всі її катастрофи у відому епоху, ніби сам «талан» почав опікуватися талантом – і потому продовжив своє педагогічне шефство над ним. Біографія Недашківської-акторки унікально розпочалася зі студії, що нею керував дивом уцілілий «курбасівець» Володимир Андрійович Губатенко (взагалі тема виняткової ролі таких уцілілих для становлення подальшої формації української сцени заслуговує спеціального дослідження). А по тому – студії у Віктора Іларіоновича Івченка, майстра, який знав про видовище, здавалося б, усе, але сьогодні, в драматичній ретроспективі тієї постаті, постає найголовніше: педагогічний його дар, гроно талантів, ним сформованих. І в навчальній аудиторії, і на сцені, і на знімальному майданчику. Українська культура у великих її проявах має завдячувати тому навчителеві-гросмайстру: Брондуков, Миколайчук, Недашківська…

…Кінець 1960-х. Автор цих рядків – у трохи трагікомічній ролі «консультанта з української вимови» (саме так!) у тонувальному павільйоні, де озвучують українською «мос- і «ленфільми».

Фонетичні муки київських акторів у тому «озвученні», лютий режисерський азарт доброї пам’яті Людмили Олександрівни Дзенькевич: у побуті не чув від неї жодного українського слова, але саму акустику цього слова, його орфоепію, інтонацію вона віддавала, що вже там говорити, геніально. Не диво, що вона, незрідка у відчаї, показувала акторам-«дублерам» на двері того павільйону.

Але ось бачу: до мікрофона підходить молоденька красунечка і відразу ж, з першого «дубля», віддає монолог своєї московської колеги Тетяни Конюхової. Віддає так фонетично бездоганно, інтонаційно так елегантно, що Людмила Олександрівна аж погладила молоденьку Раїсу Степанівну по руці. Ба навіть, схоже, хотіла їй сказати комплімента, але з педагогічних міркувань утрималася.

А по тому – десятиріччя, та ще й які… Павільйон уже іншої студії, і ось на знімальному майданчику з’являється уже «народна артистка України». Вона грає народну суддю України (вже незалежної) – і відповідно зацьковану, упосліджену суддю вже «незалежною» мафією. Я маю честь грати адвоката – і відчуваю себе, у присутності акторки, яку я вже доволі давно подумки назвав «великою», – не зовсім зручно: як на екзамені з «акторської майстерності».

І раптом – досі непозбутній шок від тієї «мізансцени»: Раїса Степанівна з тихеньким «то починаємо?» підходить до декоративного вікна, дивиться мовчазно у те вікно. І – чомусь замовкає довколишній робочий шум, робочий галас, усі – як стій… Ніби на майданчику – єдино та мовчазна суддя, що до того ж спиною до нас, але всі тут, миттєво, цілковито в загадковому психологічному полі героїні, в тому «образі», що його акторка створила протягом кількох секунд.

Що ж воно, така Акторська Майстерність? Поряд із невтомним фаховим тренажем, спеціальними зусиллями, відповідною повсякденною «практикою»?

Отож, у продовження тієї моєї «театральної» легенди довкола акторки-судді на зйомках нині, на жаль, призабутого телесеріалу. А якщо в основі артистичного дару такої сили справді є якась особлива рецептивна енергія, що дозволяє художникові (тут – художниці) спізнавати світ у всьому його діапазоні, в усіх його проявах – і відразу ж повідомляти про це знання, патетично кажучи, світові, а, точніше, тій чи тій глядацькій залі?

Що ж. Якщо таке першознання «всього» і «про все» – першооснова Таланту, тоді зрозуміємо ніби й неймовірний його діапазон у його, Таланту, біографічному просторі…

Справді щасливий дебют поліської школярки. Мавка. «Лісова пісня». 1961-й рік. Годі у кількох рядках означити «семантику» великої української драми-феєрії. І річ не лише в тих чи тих світових її літературних контекстах: річ у тім, що ця «семантика» передовсім пов’язана з долею цього світу (академік Вернадський, далекий родич Косачів, на останку свого життя, вимушено консультуючи твориво радянської атомової бомби, між тим, згадують мемуаристи, безперестанку гортав «Лісову пісню»). Словом, це твір, що про нього не зайве сказати словами одного проникливого рецензента на появу роману Достоєвського «Ідіот»: тема появи ідеального створіння у нашому неідеальному світі настільки грандіозна, що вона відсуває кудись у бік весь наш літературний процес, усе, що в ньому робилося і робиться.

Отож, «Лісова пісня» – явище надскладної архітектури, гіперпритча про дивовижного прихідця, саме «ідеального створіння» у наш неідеальний світ, про катастрофу цієї зустрічі-незустрічі.

І та школярочка якимось дивом, у режимі режисерсько-акторської загадки, кажучи фаховою мовою, впоралася зі своїм завданням! Можна скільки завгодно говорити про прямолінійність художнього вирішення фільму, але ж на екрані справді «ідеальне». У своїй чистоті, наївності, що їх так і не зміг заплямувати людський світ, що в його полоні, його світотіні опинилося те «ідеальне».

І от, кілька років по тому, той же режисер, та ж акторка – фільм за прозою ще не зовсім заангажованого конформізмом графа Олексія Толстого «Гадюка». Це треба було знов побачити – і знову порівняти.

Колись київські ченці революцію називали «превертоном» (ввійшло в загальний мовний обіг 1920-х). Отже акторка Недашківська – машиністочка Махорочного тресту Сонечка Варенцова: миловидне маленьке бісеня, мініатюрна чортиця, химерне поєднання ніби непоєднуваного, нещадний крихітний кентавр непівської об’єктивно «контрреволюційності» із шлюбними інтригами, націленими на «твердокам’яного» большевицького комісара. І, попри свою смерть, маленька демониця в певному сенсі досягає свого.

Як можна було – так переконливо – зіграти, на дуже короткій часовій дистанції, і янгола «Лісової пісні», і ту демоницю, справжню-таки «гадюку» в «Гадюці».

Звичайно, можна привітати педагогічний експеримент режисера Івченка, з волі якого молода акторка завітала, з невеликою перевагою, до неймовірно далеких одне від одного світоглядних «антисвітів». Але насправді йдеться тут про діапазон молодої майстрині, яка справді – знає все. Знає без лекцій з антропології (себто людинознавства). Знає – і показує те знання…

Ось так той талант був помічений у своєму діапазоні. У продовження Мавки – Причинна у «Сні» (довільна кінобіографія молодого Шевченка), трагічна Марфа у кіноопері «Царева наречена», така й Мар’яна у фільмі «Дмитро Горицвіт».

І за тим – прецікава галерея, скажімо так, інонаціональних образів, що їх створили інонаціональні режисери, котрі (що, зрештою, робить їм фахову честь) швидко осягнули можливості акторки, яка в ті образи входить невимушено, ніби у власну домівку. Адже вона справді ніби наперед знає, що має робити в тій домівці.

Азербайджанка Мехрібан («Телефоністка», «Азейбарджанфільм»). Молдаванка Маріца («Мандрівка у квітень», «Молдова-фільм»). Туркменка із чи не останнього, підкреслено «відлигового» радянського фільму «Тамування спраги». Таджичка Расно з «А щастя поруч». І так далі. Аж до галереї єврейських жіночих образів, створених голубокровною українкою.

Серед цих сеансів «національної автентичності» – передовсім Марія (фільм Олександра Аскольдова «Комісар», що його появу академічна історія кіно завбачливо відносить у перебудовні роки, хоча насправді він був знятий 1967-го – і тоді ж «знятий» із будь-якого обігу).

З приводу автентичності ролі акторки в цьому фільмі: якось засперечалися кінознавці-кіноерудити: хто кращий із великих єврейських артисток – велика Іда Каміньська чи велика Марія із фільму «Комісар». Схиляюся до думки, що все ж таки голубокровна українка Раїса Степанівна Недашківська. Господиня згаданої тут загадкової скриньки, що в ній міститься знання про людей усіх родоводів, вір і звичаїв. Людей добрих і недобрих. Дуже «своїх» і зовсім «чужих». (Хоча національна фільмографія видатної української артистки засвідчує: «чужих» людей таки немає.)

Зрозуміймо нарешті: попри поширені чутки про акторів як про людей, котрі нібито до краю заклопотані собою.

Сказати б, щира неправда.

Перед нами – насправді загадкова і ще мальовнича оптика (гадаю, що вона ніколи й не буде справді вивчена), що в ній актор здогадується чи справді бачить – рішуче все.

(повний текст читайте в паперовій версії журналу «Кіно-Театр»)