Студійний шлях до кіношедевра

Уже сценарна заявка на фільм обіцяла непересічний підхід: «Палітра – варварське буйство барв у пристрасті, поєднання непоєднуваного: зеленого і червоного, блакитного і помаранчевого, чорного і білого […] Композиція – триптих: а) Любов – бідність – злочин. б) «Щастя»– розплата […] в) Моління про прощення […] Ті самі персонажі пройдуть через весь фільм, постійно трансформуючись з реального плану в містичний і назад» (із «Заявки на літературний сценарій за мотивами повісті М. Гоголя "Вечір на Івана Купала"»)^[1].

Словом, кіновидовище мало бути неабияким. І не можна сказати, що несподівано для студії. Заявку подав Юрій Іллєнко, який від початку проявив себе самобутнім кінооператором, шедеврально зняв «Тіні забутих предків», а потім дебютував у режисурі артхаусною «Криницею для спраглих».

Заявку, а за нею сценарій, прийняли більш ніж доброзичливо. Художня рада кіностудії відзначила «широко» і «вільно» написаний текст, його складність і важкість для втілення (у позитивному сенсі) і наполягала на «чуйному і довірливому ставленні до автора, на всебічній допомозі йому»^[2]. І, треба сказати, сподівання молодий режисер виправдав, хоча задуманий фільм був суцільним викликом.

Починаючи з форми. Попередня (і на той момент єдина) режисерська робота Іллєнка, «Криниця для спраглих», була «підкреслено» чорно-білою, що всіляко демонструвалося операторською роботою. «Вечір» же мав стати кольоровим, причому колір дістав чимале драматургічне навантаження. І загалом, барвистий гоголівський світ мав нарешті отримати адекватне втілення. Таку оцінку сценарно-редакційної колегії (що на певному етапі визначала долю майбутньої кінокартини) здобув уже відзнятий матеріал: «Вже зараз можна говорити про своєрідне кольорове вирішення картини, про оригінальне прочитання режисером гоголівських творів, які лягли в основу фільму, що це прочитання, разом з тим, відзначається точністю трактовки авторської мислі […] Відзнятий матеріал дає підстави сподіватися, що картина може стати помітним явищем в кінематографі». З іншого боку, в роботі побачили «лубок» і «побутовізм»; порадили чіткіше за думкою вибудовувати епізоди

^[3]. Власне, «змістова архітектоніка», з її складністю і «надмірністю», була основною проблемою фільму. Ще перший варіант сценарію критикували за те, що він ніби розпадається на два напрямки – фантасмагоричний, базований на народних уявленнях і віруваннях, та реальний – «жорстоку дійсність кріпацтва й царського гноблення, що перевершує всі жахи пекла»^[4]. Зрештою, авторові вдалося скомпонувати з них цілісну картину, в якій фантасмагорія приховувала в собі похмурі реалії колоніальної України. Цього, втім, тоді не помітили (чи воліли не помічати).

Коли стрічка була завершена, студія визнала її «безсумнівним успіхом в кінематографічному прочитанні одного з найсвоєрідніших творів великого письменника». Відзначили, що митець не просто переповів сюжет, а «творчо, немовби заново, осмислив матеріал, побачив його очима сучасного художника, зберігши при цьому чарівність і особливості гоголівської стилістики». Особливо хвалили колірну драматургію фільму, що передала «драму почуттів» героїв і навіть «у певному сенсі, збагачує наші уявлення про живописні можливості сучасного кінематографа». Оцінили роботу оператора Вадима Іллєнка, виконавицю ролі Пидорки Ларису Кадочникову, автора ескізів Валерія Левенталя^[5] (студійний «Висновок» на фільм).

Іще влучніша характеристика є у «Висновку» на визначення категорії фільму (від категорії залежала оплата роботи знімальної групи і прокатна доля картини). «Молоді художники зуміли не лише поєднати різноманітний за своєю калейдоскопічністю і феєричністю матеріал, а й добилися цілісного (хоча і доволі складного) стилістичного вирішення фільму. Характерною особливістю нової кінострічки є буйна і смілива фантазія її авторів, що, в той же час, не контрастує з характером і стилем гоголівського твору». Вкотре викликали захват колір («досягає найкращих зразків світового кіно») й операторська робота («досягає вершин операторського мистецтва»)^[6].

Менш захопленою – хоча в цілому також схвальною – була реакція на фільм Москви (Комітету з кінематографії при Раді Міністрів СРСР). Її відгук показовий, якщо не симптоматичний. Найбільшу симпатію там викликали «яскраві й поетичні за своїм колоритом епізоди життя українського села, […] чудові пейзажі», загалом епізоди, «витримані в повнокровній реалістичній манері». Натомість розкритикували сцени «підкреслено умовні», «перенасичені різного роду символікою, асоціативністю». Авторам дорікали за те, що вони втратили «лукаву гоголівську інтонацію» і забарвили атмосферу в «похмурі трагедійні тони»^[7]. Іншими словами – автори посміли відійти від шаблонного, зручного для імперії одновимірного образу колоніальної «гоголівської» України. І перетворили її на щось «умовне», «символічне», «трагедійне», себто багатозначне і, отже, некомфортне. Більше, мабуть, для влади, ніж для глядача (його радянська система дбайливо оберігала від «складного», що змушує замислюватись і шукати).

Так чи інакше, на екрани фільм вийшов, хоч протримався там недовго.

Трохи виробничої інформації: заявку на сценарій було подано в 1966 році (датована 29 квітня, стоять на ній імена Юрія Іллєнка й Івана Драча – автора сценарію «Криниці для спраглих»^[8]), а 31 грудня літературний сценарій Юрія Іллєнка одержав «Висновок» з дозволом на подальшу розробку. За наказом по кіностудії, 7 лютого 1967 року режисер мав почати роботу над режисерським сценарієм. Розглянула його художня рада 21 березня, з 27-го – підготовчий період до зйомок, а з 26 червня – зйомки. 16 січня вже 1968 року фільм здали на двох плівках, а 5 березня (із затримкою через складність постановки) – вже остаточно. 22 березня вийшов «Висновок» на фільм.

Повчальна небувальщина чи закодована українська історія

Ще в сценарній заявці головною була ідея про протистояння добра і зла, про те, що все хороше твориться «чистими руками», і «забруднення» їх веде до біди і спокути^[9]. Це формулювання, до речі, так сподобалося студійній адміністрації, що фраза про «чисті руки» без змін переходила від одного «Висновку» до іншого. Ця «одвічна мисль»^[10], з якою не посперечаєшся, є малооригінальною – на відміну від художнього втілення.

«Мені здається, що справжнє кіно починається з того моменту, коли думки, виражені на екрані, вислизають за межі словесних визначень і не піддаються ніякому, нехай навіть найвитонченішому, літературному переказові», – говорив Юрій Іллєнко^[11]. Це кредо виражене у «Вечорі» як ніде: сюжет тут – лише канва для вибагливого екранного візерунку. Основних джерел три – Гоголь, народна культура і творчий темперамент самого режисера та його команди. Можна додати і четверте – потужне «силове поле» світового кіно вибухових 1960-х; втім, Іллєнко сам був однією з його складових.

Серйозне, а не лубково-кітчеве звернення до української традиційної культури ще позитивно сприймалося в ті роки (до боротьби з поетичним кіно, яке змогло перетворити її на інструмент боротьби з соцреалізмом). Тож у студійній документації на фільм звучить задоволення від майбутнього соковитого поєднання: фольклору, з його вигадливістю і фантастичністю, та реального народного побуту; народної етики і народних забобонів; народної традиції, Гоголя… та Іллєнка («Весь задум майбутнього сценарію, а також кілька розроблених епізодів, що є в заявці, дають підстави вважати, що ця робота якнайповніше відповідає творчим смакам і можливостям Юрія Іллєнка»^[12]). Всі ці розмаїті, але взаємодоповнювальні складові режисер зміг сплавити в одне. І від культури народної перейти до культури національної, що говорить про національну ж історію і долю.

Початкова ідея про «чисті руки» лишилася переважно на рівні сюжету. А з певного моменту стало зрозуміло, що фільм не зовсім про це. Бо на перший план виходить Пидорка, що якраз свої руки зберегла «чистими», проте страждала і спокутувала не менше, а то й більше, ніж Петрусь.

(повний текст читайте в паперовій версії журналу «Кіно-Театр»)

1. ↑Дело «Вечер накануне Ивана Купала». 1966–68 гг. – ЦДАМЛМ України. – Ф. 670. – Оп. 1. – Спр. 1991. – Арк. 28.
2. ↑Там само. – Арк. 8
3. ↑Там само. – Арк. 5.
4. ↑Там само. – Арк. 39.
5. ↑Там само – Арк. 7.
6. ↑Дело «Вечер накануне Ивана Купала». 1966–68 гг. – ЦДАМЛМ України. – Ф. 670. – Оп. 1. – Спр. 1991. – Арк. 14.
7. ↑Там само. – Арк. 43.
8. ↑Там само.
9. ↑Там само.
10. ↑З «Висновку на режисерський сценарій…» // Там само. – Арк. 8.
11. ↑Брюховецька Л. Кіносвіт Юрія Іллєнка. – К.: Задруга, 2006. – С. 95.
12. ↑Дело «Вечер накануне Ивана Купала». 1966–68 гг. – ЦДАМЛМ України. – Ф. 670. – Оп. 1. – Спр. 1991. – Арк. 40.