Два ключових фільми поетичного кіно «Тіні забутих предків» і «Камінний хрест» зазвичай порівнюють на формальному рівні: аскетичний чорнобілий «Камінний хрест» є цілковитою візуальною антитезою барвистим «Тіням», при цьому обидва фільми мають документальну якість і зроблені за участі непрофесійних акторів, які живуть на екрані^[1]. Однак у цій розвідці ми зосередимось не на формальному аспекті, а на змістовному, чи, радше, на формі змісту, на тому, як травматична пам’ять про криваві жертви найбільш убивчих режимів першої половини ХХ ст. проявляється, чи точніше, проривається на екран в обох фільмах.

Травматична пам’ять про події першої половини ХХ ст., колективізацію, Голодомор, Великий терор, про негероїзований, жахливий бік воєн, репресована і недоступна для безпосереднього зображення на час створення цих фільмів, прориває екран саме завдяки тому, що в них ідеться про зовсім інший історичний час. Дореволюційний модернізм Михайла Коцюбинського і Василя Сефаника, допущений в український радянський літературний канон, виступає у цих фільмах як алібі для «каналізації» свіжих історичних травм, кривавих дій режимів сталінізму і гітлеризму з їхніми численними непохованими і неоплаканими жертвами.

Моя гіпотеза полягає в тому, що згадка про ці жертви відбувається негативним чином, через відсутність. У обох фільмах є людина, яка зникає безслідно, без похоронів, у обох є непророблене і незвершене оплакування. Таким чином травматична пам’ять у цих фільмах присутня у формі відсутності, вона залишається у «несвідомому фільму», в розриві наративного простору – як викреслення значущої постаті і викреслення, стирання цього викреслення. Розглянемо те, як це стирання і викреслення проявляється в обох фільмах.

У «Тінях» такою людиною, яка зникає з наративного простору, є мати головного героя, Івана. Вона зникає з фільму без сліду, без пояснення, без похоронів. І це зникнення лишається непомітним, але значущим. Зникнення матері особливо дивне тому, що жодна значуща людина із фільму не зникає без поховального ритуалу. Перший кадр фільму (після титрів із назвою) – це хрест, що його ставлять на могилі старшого брата Івана Олекси, який гине під ударом невидимої сокири у пролозі фільму.

На відміну від повісті Коцюбинського, яка, як відзначив Богдан Рубчак, структурована трьома сходженнями в гори, що їх здійснює головний герой, сходженнями, які репрезентують творчі піднесення^[2], фільм Параджанова структурований трьома похоронами: батька Івана, його коханої Марічки і самого Івана.

Тим більш дивним є те, що у фільмі, в якому похорони займають важливе місце, така значуща постать, як мати Івана, зникає безслідно, ми навіть не знаємо про її смерть, вона просто перестає існувати без усякого символічного упокоєння. Роздумуючи над цим дивним зникненням, однак, ми можемо припустити, на перший погляд, всупереч нашій основній гіпотезі, що воно є дещо непередбачуваним результатом певного осучаснення твору Коцюбинського, здійсненого Параджановим. На це осучаснення не стільки сюжету, скільки структури світу у фільмі, здається, ще ніхто не звернув увагу.

В екранній версії «Тіней» кардинально змінено соціальну конфігурацію сім’ї. У повісті Коцюбинського зображено традиційну родину, «велику сім’ю», в якій мати дистанційована від дітей. Цій традиційній родині абсолютно чужа ідея турботливого материнства, як вона постає в сучасній нуклеарній сім’ї: сильний емоційний зв’язок з дітьми, материнська любов і турбота, дитина як емоційна власність матері – усі ці оспівані і фетишизовані ознаки турботливої матері, які подаються як вічні і природні, тоді як вони є порівняно недавнім історичним продуктом.

Мати в повісті Коцюбинського з’являється лише на початку, буквально на першій сторінці, як щось абсолютно стороннє для життя та ідентичності Івана. Ось як постає вона в повісті Коцюбинського (цитату подано зі скороченнями): «Іван все плакав, кричав по ночах, погано ріс і дивився на неню таким глибоким, старече розумним зором, що мати в тривозі одвертала од нього очі. <…> Дивиться перед себе, а бачить якесь далеке і невідоме нікому, або без причини кричить. Гачі на йому спадають, а воно стоїть серед хати, заплющило очі, роззявило рота і верещить. Тоді мати виймала люльку з зубів і, замахнувшись на нього, люто гукала:

– Іги на тебе! Ти, обміннику. Щез би у озеро та в тріски!..

І він щезав.^[3]»

Більше у повісті Коцюбинського мати не згадується, вона не є значущою постаттю, і її зникнення цілком природне. Натомість у фільмі Параджанова перед нами постає цілком сучасна турботлива мати і модерна нуклеарна сім’я, до того ж розладнана (втрата батька відображає долю багатьох радянських дітей, чиї батьки не повернулися з таборів чи з війни). У цій нуклеарній сім’ї з’являється тісний, навіть задушливий емоційний зв’язок між матір’ю і дитиною, який сприймається як справжнє материнство. Ось як пафосно (хоч зазвичай його стиль значно спокійніший) оспівується це материнство в рецензії Івана Дзюби на фільм: «І оте тихе благання старої Палійчучки: “Боже мій милосердний, сохрани мені хоч останню дитину, мого Іванка… Боже…” – говорить нам все про життя цієї багатостраждальної матері і про горе, що сталося. Важко було вкласти в ці прості слова більше безнадійної любові й відчайдушної надії, ніж це зробила Н. Алісова. Її роль скупа і вражаюча. Ще одного разу, коли на обрядовому ігрищі маленький Іванко задивиться на кривляння юродивого, вона злякано кинеться до нього, немов захищаючи від усіх злих сил: “Іванку! Іванку! Ходи сюди, дитино! Не треба дивитися. То скажений. Не треба дивитися…” – і в її лихоманковому, уривчастому голосі стільки всепоглинаючої тривоги і нестямно-ніжної відданості, що вже все передчувається: ні, не буде владна навіть її велика материнська любов над лихою долею, не вберегти їй останнього сина…»^[4]

Ми бачимо, що в повісті і у фільмі постають два абсолютно протилежних образи материнства, традиційне і модерне, але, що цікаво, зсув від одного до іншого ніяк не рефлексується, і, відповідно, це створює певне – ймовірно непередбачуване, оскільки роль матері у фільмі набагато збільшується – викривлення. Чи, точніше, розрив у наративному просторі фільму.

Однак, повертаючись до нашої вихідної гіпотези про травматичну пам’ять, яка проривається на екрани у розривах наративного простору, слід зазначити, що у фільмі Параджанова мати є не просто втіленням ніжно-задушливої турботи, вона також утілює те родове тяжіння, той тиск тіней забутих предків, який у повісті Коцюбинського залишається туманним, невизначеним тлом. Мати у фільмі персоналізує травматичну пам’ять. І це стає очевидним із ходом першої половини фільму, протягом якої материнство набуває дедалі зловісніших якостей. Якщо в згаданому епізоді на початку фільму, коли мати злякано пригортає до себе Іванка, цей жест власництва подано як материнську турботу, то в епізоді прощання з матір’ю, який передує відходу Івана на полонину – це вже чорна мати, яка своїми прокльонами душить Івана і руйнує його життя. Вона проклинає рід Гутенюків, тим самим непрямо спричиняючись до загибелі коханої Івана, якщо вірити в магічну силу слова, заряджену темною енергією ненависті. Чорна мати, як втілення травматичної пам’яті, стає чистим ресентиментом. Після прощання з Іваном мати залишається сама і промовляє молитву, поминаючи усіх загиблих зі свого роду. При цьому вона обнімає сокиру, символізм якої вже достатньо встановлений у фільмі (безликий фатум і чорне горе), немов це її дитина. Після цього надзвичайно важкого, інтенсивного прощання, яке перекриває за інтенсивністю прощання з Марічкою (зрозуміло, епізоду прощання з матір’ю у повісті нема), мати зникає з наративного простору фільму, і ми більше не знаємо про її долю нічого. Такі безслідні зникнення, неоплакані смерті без символічного обрамлення, відсутні похорони були нормалізованими за період, який відділяє час написання повісті від зйомок фільму.

Фільм «Камінний хрест» демонструє іншу наративну аберацію, яка теж стосується травматичної пам’яті. В однойменну історію про Івана Дідуха, який прощається з односельцями перед еміграцією в Канаду, залишивши по собі хрест, немов він уже помер, врізається історія про вбивство без-іменного злодія. Зв’язок між двома новелами дуже умовний. Микола Бажан у своїй рецензії похвалив створення психологічної цілісності сценаристом, який дописав у сюжет, що злодій теж хоче емігрувати в Канаду^[5]. Однак він не помітив дивної відсутності в цій новелі дорослих синів Івана Дідуха, які з’являються в останній частині фільму.

повний текст читайте в паперовій версії журналу

1. ↑Vitaly Chernetsky. “Visual language and identity performance in Leonid Osyka’s A Stone Cro
2. ↑Bohdan Rubchak. “The music of Satan and the bedeviled world: an essay on Mykhailo Kotsiubynsky” in Mykhailo Kotsiubynsky. Shadows of Forgotten Ancestors. Littelton: Ukrainian Academi Press, 1981. P. 108.
3. ↑Михайло Коцюбинський. Тіні забутих предків. Твори в семи томах. Т. 3. – Київ: Наукова думка, 1974. – С. 178.
4. ↑Іван Дзюба. «День пошуку» // Поетичне кіно: заборонена школа / Упор. Л. Брюховецька. – К. : АртЕк, редакція журналу «Кіно-Театр», 2001. – С. 24.
5. ↑Микола Бажан. Три фільм довженківців // Поетичне кіно: Заборонена школа / Упор. Л. Брюховецька. – К. : АртЕк, редакція журналу «Кіно-Театр», 2001. – С. 96.