Українське поетичне кіно тяжіє до міфологічного бачення світу. Важливі для нього міфи творення і загибелі світу, «космотворчий» і «есхатологічний»: низка фільмів показує переламні моменти суспільного життя, закінчення попереднього і початок нового історичного етапу. Показовим моментом є акцент на руйнації попереднього «світу», майбутнє ж часто постає в похмурих тонах.

«Вічне повторення»: зв’язок життя і смерті

Мотиви творення і загибелі світу можливі і в стрічках про долю окремої людини – якщо у них весь світ видається відображенням її життя. Йдеться про «Тіні забутих предків», де людина й довкілля – мікрокосм і макрокосм, пов’язані між собою: стан людини визначає і «настрої» природи. Життя Івана «римується» з природними ритмами: взимку – у пору сну, смерті – гинуть батько і він сам; літо – час кохання. Крахом Іванового світу стає загибель Марічки; тоді втрачає свої барви весь екранний світ (чорно-біла новела «Самотність»). Таке зображальне вирішення. А на сюжетному рівні мотив загибелі, але з остаточною перемогою життя над смертю, відображено у сцені язичницького похорону Івана. Голосіння поступаються іграм, завершує фільм кадр не з небіжчиком, а з дитячими обличчями.

За настроєм так завершується і «Криниця для спраглих» Ю. Іллєнка, що в майже апокаліптичних тонах показує вмирання села. Тут старий Левко несе вирвану з коренем яблуню з падаючими плодами^[1], що їх збирає в поділ вагітна невістка (її пологами і завершується фільм). І вже зовсім «космічне» звучання має сцена: біля новозбудованої хати герой розвішує нові горщики, глиняний «дзвін» яких стає своєрідною «музикою сфер». Звучать і горщики, що стоять на призьбі, висять на кілках; звук, контрапунктний до цих кадрів, набуває узагальненого звучання як «музика космосу української хати». Стукіт переходить у голоси дзвонів; накладаючись на кадри хати з забитими вікнами, вони звучать як поховальні^[2]. Та на зміну знову приходить мелодія горщика, поставленого на призьбу: починається новий цикл.

Мотив зв’язку смерті й відродження чудово ілюструє історія Левкової труни: взято для неї дошку з обіднього столу, а піде вона зрештою на цямрини очищеної криниці. Ще виразніша вона у сценарії (автор – Іван Драч): сам фільм вирішено в дусі «високої» символіки, але тут звучать виразні карнавальні мотиви з традиційним змішуванням опозицій типу життя/смерть, високе/низьке. Достатньо навести опис столу, «…на якому вподовж могли б стати добряча труна або ж ціла дюжина мисок, пташиний базар білих порцелянових мисок васильківського заводу…»^[3]. Домовина несподівано перетворюється на корисну для живих річ, до того ж із розмови Левка й голови колгоспу дізнаємося: старий вже робив її не раз, та потім розбивав «то на ворота, то на корито…»^[4]. Мотив «відкладеної смерті» (що перетворює Сердюка на новітній варіант «вічного Діда») тут має підкреслено вітальний настрій та пов’язаний з побутом, повсякденням.

Ідея поєднання життя і смерті, смерті заради життя, смерті, за якою настає нове життя, характерна для кінонапряму загалом. Адже українське поетичне кіно покликається на традиційну культуру, якій притаманна циклічність: завершення старого циклу передбачає початок нового. Смерть стає сходинкою для переходу в новий період (що, втім, не обіцяє «світлого майбутнього»).

Доба змін: мотив загибелі «старого світу»

Радянська культура мала свій «вузловий» момент історії – це точка відліку для нової ери (Жовтнева революція), і своя есхатологія (знищення старого капіталістичного світу, утвердження нового, щасливого комуністичного).

Міфологізація історії в СРСР сприяла відповідному зображенню подій у кіномистецтві; поетичний же напрямок уже стилістикою визначав небуденне звучання подій – особливо етапних, на кшталт війни чи революції. Їхнє укрупнення, символізація перетворювало стрічку на своєрідний варіант екранного епосу. А для епосу загалом характерне поєднання історичного й міфологічного первнів. Таким чином, відбувалася міфологізація, зображення історії як Історії, Події.

Як забезпечується «епічне», масштабне звучання? Для оповіді береться момент напруги між традиційним життям та подією, що розриває, а то й остаточно скасовує його («Камінний хрест», «Вавилон ХХ»). Ця Подія стає зламом, випробуванням для героїв, вона перебудовує їхній світ. Навіть якщо сюжет стосується сучасності («Криниця для спраглих»), остання постає не як ізольований відтинок часу між минулим і майбутнім, а як момент, визначений ними, як період змін, причому тривожних. «Вечір на Івана Купала», знятий після «Криниці», режисер Юрій Іллєнко означив як «міфологічну історію України»^[5]. А Леонід Осика у «Камінному хресті» й «Захарі Беркуті» зобразив переламний для суспільства момент; особливо важливим вважав митець відображення того, як сприймав його сам соціум^[6].

Поетичне кіно за тематикою має суспільний характер, звертається до критичних моментів історії й повсякдення. Історія тут виходить на інший, міфологічний рівень. Картини переломних історичних моментів (війна, революція, занепад традиційної культури і повільне вмирання села) у фільмі набувають масштабів образів загибелі старого і народження нового світу.

Основою інтриги нерідко стає руйнація в історичному процесі «старого» світу, що призводить (чи має призвести згодом) до його перевлаштування, збереження одного і елімінації чи заміни іншого. Тут цікаво звернутися до питання «діалектики кіно», яке розвивав С. Ейзенштейн. У нього поняття синтезу («єдності художніх засобів, що мають виразити єдність світу в його суперечностях») пов’язано з проблемою зміни свідомості на новому (комуністичному) історичному етапі, коли відбувається «правдиве розв’язання суперечності між людиною й природою, людиною й людиною, правдиве розв’язання суперечки між існуванням і сутністю, між опредмечуванням і самоствердженням, між свободою і необхідністю, між індивідом і родом»^[7]. Українське поетичне кіно, свідомо чи ні, вступає в полеміку з цією тезою. Окреслене С. Ейзенштейном розв’язання суперечностей, чи навіть їхня фактична відсутність, тут асоціюється з образом традиційного суспільства. Мотив історії, навпаки, набуває загрозливого звучання та пов’язаний радше зі зламом усталеного ладу, аніж із позитивними змінами. Занепад села показано у «Криниці для спраглих»; суспільну кризу, пов’язану з приходом революції, – у «Вавилоні ХХ». Мотив розбрату через різне бачення майбутнього країни – один із центральних у «Білому птахові...».

Момент руйнації старого способу життя важливий для поетичного кіно і при зверненні до проблеми людини як члена спільноти. Наприклад, у «Криниці для спраглих» ідеться про самотність, про кризу родинного колективу. Символом його стає ланцюг з криниці у руках старого батька; ним він ніби тримає вкупі членів родини, що п’ють воду із колодязного відра. І навпаки: пісок (пейзажний лейтмотив фільму) – символ відчуження; саме ним сини «миють» батька. Перехід до міського способу життя стає загрозою загибелі для сільського життя, «батьківської хати». Вимушене покидання «своїх» – тема «Камінного хреста». На відміну від «Криниці», тут існує конфлікт між зрощенням особистості зі спільнотою з одного боку та необхідністю розірвати ці зв’язки – з іншого. Відображає проблему насильного відриву від оточення (спільноти, землі й культури загалом) сцена переодягання героїв в європейський костюм. Сцена покидання села супроводжується панахидою: громада втрачає свого члена – а саме в рідній громаді можливе нормальне життя. «Передсмертне» прощання Дідуха і його дружини відбувається тут же, не на чужині, а в селі, серед односельців. Це «засвідчує» і водночас освячує дію, перетворюючи її на обряд.

Так маленький «кінець світу» окремої людини відбиває трагедію суспільства в цілому. Поетичне кіно, асоціюючи масштабні зміни в житті народу зі смертю, натякає на ціну переходу в нове життя. «Новий світ» тут можливий лише через загибель «старого».

Жертва в ім’я майбутнього світу

Образ, що найяскравіше демонструє єдність світотворчого та есхатологічного міфів – жертва. У тій чи іншій формі він присутній майже у кожному фільмі українського поетичного кіно. У «Тінях забутих предків» гине Іван, а поховальні ігрища є ритуалом єднання гуцулів, їхнього утвердження перемоги над смертю. У «Криниці для спраглих» символічна смерть Левка (він повідомляє синів про свій похорон) бодай ненадовго збирає родину докупи.

(повний текст читайте в паперовій версії журналу «Кіно-Театр»)

1. ↑Своєрідна антитеза «Землі» О. Довженка.
2. ↑Мотив «відправи за старим сільським світом» звучить в іншому фільмі на тему кризи традиційного суспільства – в «Камінному хресті» Л. Осики. Родина Дідуха змушена вирушити до Америки, під звуки панахиди односельчани проводжають їх (виникає ефект, ніби мігрує усе село).
3. ↑Драч І. Криниця для спраглих // Драч І. Іду до тебе. Кіноповісті. – К.: Радянський письменник, 1970. – С. 8.
4. ↑Там само. – С. 20–21.
5. ↑Юрій Іллєнко: «Наша головна мета – відроджувати українця в Україні» // Універсум. – 2004. – № 3–6 (125–128). – С. 37.
6. ↑Осика Л. До 50-річчя кіностудії імені Довженка // Брюховецька Л. Леонід Осика. – К.: Редакція журн. «Кіно-Театр»; Вид. дім «КМ Академія», 1999. – С. 155.
7. ↑Цит. за: Вейцман Е. Очерки философии кино. – Москва: Искусство, 1978. – С. 162.