За останній рік на сценах Харкова з’явилось кілька вистав, що відображають обрії ширшими, а мрії глибшими, ніж «купи за гривню – продай за дві». Це нове бачення різко контрастує з більшістю постановок, які вже не викликають колишнього ентузіазму. Ось як, наприклад, оцінити задум «про ангелів», у ролі яких виступають чотири фіктивних інвестори – з голки вдягнуті, що літають по світу на приватному літаку й «розводять» багатих клієнтів, якими марить один «театральний» постановник. Навіть непогані режисери показали минулого року лише формальну майстерність, ніяк не забезпечену запасом ідей, що тим швидше веде їх до деградації. Не так давно драйв і темперамент, здавалось, могли стати їхньою візитівкою, але нині й того не зосталось, а намагання вхопити «живу копійку» навіть у центрі харківських театральних сподівань – Будинку актора – виглядає безстатевим і вкрай карикатурним. Не втримаюсь від узагальнення: минулий рік був для цього «будинку» найбільш депресивним. І річ навіть не в керівництві, не в тому, що «білого клоуна» замінив «рудий», а в тому, що циркова невгамовність стала деструктивним символом не тільки фарсових форм театру, а й вищих його конфігурацій.

Тим більш відчайдушно-сміливим на цьому тлі виглядає здатність окремих режисерів «голосом тихим» нагадувати про «великі речі». Цікаво в цьому сенсі виглядає оновлена українська версія «Звірячих історій» у постановці Ігоря Ладенка «Театру 19», що засвідчує ідентичність прадавніх звірів і персонажів сучасності, які живуть на диво однаковими інтересами. Не менш привабливою є ностальгійна стилізація в українському драматичному театрі ім. Т.Г. Шевченка класичної «Любові» Михайла Старицького в постановці Олександра Ковшуна, дію якої перенесено в 1980-ті роки.

Важливі зміни відбуваються в драматичному театрі ім. О. С. Пушкіна у зв’язку з призначенням на посаду директора заслуженого працівника культури України Сергія Бичка (свого часу він чимало зробив для сталого функціонування харківського Будинку актора – експериментального майданчика недержавних театрів Харкова). Режисерка Ольга Турутя-Прасолова у виставі «Євгеній Онєгін» у цьому, донедавна вкрай «заакадемізованому» театрі саме негучним голосом ставить глядача перед проблемами, що прямо стосуються сучасності. Й справді: патологічна відсутність честі в чоловіка, з яким хотілось би прожити вік, за певних обставин може стати проблемою не менш драматичною, ніж прострочений кредит. Основний конфлікт режисерка переносить в осіло-поетичну (Тетяна, Ленський, Ольга) й накопичувально-кочову – щодо грошей і жінок (Онєгін) площини, а головний меседж постановки далекий від казенного, щодо інтерпретацій цього роману, «столично-провінційного» шаблону.

З «точки зору» радянських і сучасних російських підручників Онєгін в системі образів роману якимсь парадоксальним чином уособлює західну ментальність; Тетяна, Ленський, Ольга – провінційну інерційність східної платформи. Зашкарублі софізми, на яких виховувалось чимало поколінь, молода режисура театру ім. О. С. Пушкіна радикально переосмислює. Скажемо більше: вистава вочевидь не мала на меті стати «енциклопедією російського життя», себто – більш-менш збалансованою констатацією очевидного. На сцені не з’являться ті, що йдуть зокрема й від великого Поета, печальні атрибути «російського стилю» – зима, горілка, ірраціональні пристрасті та гульба до повного абсурду, а на ранок, як наслідок – «фатальні питання». В сценічне меню ввійдуть доречніші для пристойного товариства питання-сумніви: а чи унікальна й екзотична російська душа, зокрема, закарбована в літературному стереотипі Онєгіна?

Французький дипломат Мелькіор де Вогюе, що всупереч приземленому французькому натуралізму кінця ХІХ століття винайшов цей стійкий конструкт, мабуть, і гадки не мав, що він жалує «вічній душі» інвалідну коляску. А який злий жарт його філософський винахід зіграє з цим народом – ще одним носієм «обраності», мабуть, і уявити не міг. В образній інтерпретації Вогюе «загадка російської душі» дуже схожа на «суп», у якому перемішано найрізноманітніші інгредієнти. Дипломат детально перераховує їх: риба й овочі, травка й пиво, сметана й гірчиця. А затим розкриває метафоричний образ «супу» в образі «котла», в якому одночасно варяться: печаль і безумство, героїзм і слабкість, містика й здоровий глузд.

Та, схоже, з часом вся «таємнича складність» звелась до стереотипу. А, можливо, «загадка» відгадується ще більш елементарно, й вона – лише банальна туга войовничої душі, що перманентно змушена до осілої, цивільної манери існування? Й, звичайно, породжених цивілізаційним примусом безлічі комплексів, які, ніби джин із пляшки, вириваються на волю, приносячи сусідам безліч страждань. Поважати себе «дядя чесних правил» змусив племінника очікуванням спадщини, вимушеним перебуванням біля свого одра. Вже в перших рядках Пушкін окреслює конфлікт кочової душі й обставин осілого життя. Емоційна барва, яка з’являється вже на початку харківського «Онєгіна», окреслюється буденною християнською розгубленістю перед пусткою азіатської душі.

У виконанні п’ятьох (!) Татьян і п’ятьох(!) Онєгіних – формальний хід, що загалом скріплює цілісний ансамбль – в ключових фрагментах дійства чітко матеріалізується той самий душевний «суп», у дзеркалі якого постають «сутінки азійської цивілізації» – нібито очевидна сутність, яка в завжди, здавалось би, «мажорного» Пушкіна помічається не відразу. Так, сценічний Онєгін міг би вдягнути футболку з написом «normal is boring» (їх часто носять на кінофестивалях), та це ще більше відтінило би його неєвропейську сутність. Цей азіатський рум’янець з наближенням до фіналу стає дедалі інтенсивнішим, особливо на контрасті загальної інфантильно-поетичної інтонації й чарівних візуально хореографічних метафор, які пронизують сюжет і різко дисонують із застеленим червоним простирадлом приземистим ліжком у центрі сцени – символічним центром місцевого, а не французького «натуралізму».

Сценічний Онєгін «твориться» з точки зору Тетяни – романтичної провінціалки, вразливої, але сильної жінки, здатної швидко розвиватись. В оціночній домінанті дії чутно також «невольника честі» Ленського й почасти Ольгу, що свою поетичність, як і сестра, здатна швидко трансформувати в прагматизм вищого ґатунку. Реакція Ольги (арт. Людмила Кохан) на вбивство Онєгіним Ленського, що у вигляді арії лунає наприкінці першої дії, проймає по-справжньому – й це не просто фігура мови: в актриси голос і акторський драматизм істинної примадонни.

На відміну від атмосферно-жіночної версії Пушкіна на великій сцені театру, по-чоловічому жорстку версію Лермонтова подано на сцені Малій («Портал на Гоголя»). Розширити кордони й освоїти новий дивовижний світ, заново перечитати «Героя нашого часу», вивчити справжню російську мову, гру її підтекстів, недомовок і прихованих фігур, образно відрефлексувати прочитане, словом, пройти довгий шлях на Південь, на півострів Тамань, населений колишніми козаками – «героями минулого часу», здатен не кожний. Та Олександр Середін, який побачив у «Героєві» прірву актуальності, доповнивши її начинкою із гротескового заряду ненависті, пародії й молодіжного сарказму, це зробив.

Почасти така стильова атмосфера виправдана подіями, що відбуваються, як відомо, не в салонах, а в природній компанії: контрабандистів і контрабандиток, неврівноважених військових, зайнятих пошуком щонайменших приводів для упокорення суперника чи дуелі з ним; знову ж таки – море, пісок, недобрі наміри, зрадливі жінки, напруга екзистенційних очікувань тощо. Тому з перших хвилин режисер бере ініціативу в свої руки. Композиційно – це ретроспекція спогадів Печоріна на ранок після дуелі з хворим на церебральний параліч Грушницьким, котрий захищає, так би мовити, честь бандитки Мері, – із неминучими елементами дежавю (жанр, заявлений у програмці, – «фантасмагоричне передчуття»). Відразу впадає в очі радикальний протест проти узвичаєних оцінок, молодіжна безкомпромісність як режисера, так і акторів щодо персонажів-архетипів, їхній дій, характерів, помилок, а ще – палке бажання руйнувати традиційні цінності й табу в прагненні нового справедливого світу. Але не менш, а, можливо, й більш яскраво в мереживі смислів просвічує «формальна провокативність».

Зокрема, роман Лермонтова не переноситься на сцену в традиційному сенсі слова, а пере-розказується, наскільки це можливо, «мовою образів». Під «образом» режисер, схоже, розуміє насамперед стосунки між двома фрагментами, моментами, «реальностями», що перебувають у різних «місцях» літературного твору й навіть поза ним, та волею постановника зближаються впритул. У кінематографі цього «міжкадрового монтажу» досягають без напруги, в театрі ж використовують переважно «внутрішньо-кадровий монтаж», або, кажучи універсальною мовою, мізансцену. Тому «Герой» – це монтажне полотно зв’язків, але в той же час – розривів зв’язності. Вживаючи широкий арсенал процедур фрагментації в боротьбі з лінійною логікою, постановник іноді зачіпає навіть прочитуваність образів, утруднюючи їх інтерпретацію, виносячи на перший план саму їх присутність. Здебільшого ці зв’язки, явні або приховані, за необхідністю існують – як всередині образів, так і між ними, у вигляді тематичних ниток або арок; віднайти їх подекуди непросто. У відповідь на критику харківської преси й соцмереж зауважу, що у виставі є кілька знакових смислових знахідок, вартих того, аби заради них влаштовувати цей ніби суто формальний експеримент.

Безсумнівно, доля печорінського Демона безпосередньо пов’язана з особистим досвідом Лермонтова та його минулими й майбутніми згадками-передчуттями про надзвичайно коротке, але бурхливе життя (або те, яким воно могло бути). «Герой нашого часу» виділяється серед цього майже як автобіографія. В той же час сюжет інкорпорується в інший ряд, який очолює «Смерть Поета», оскільки йдеться про «духовне повстання» (декабристів) і те, який відбиток воно наклало на їхніх (незаарештованих) симпатиків.

повний текст читайте в паперовій версії журналу