2 березня не стало Василя Портяка (1952–2019) – українського письменника і сценариста, автора книг: «Крислачі» (1983), «У снігах» (2006), повного зібрання новел «Охоронителі Діви» (2017). Його твори увійшли до антології «Українська мала проза XX століття». Їх перекладено англійською, угорською, чеською, словацькою, японською і білоруською мовами. За його сценаріями поставлено фільми: «Меланхолійний вальс» (1990), «Нам сурми не грали, коли ми вмирали»(1991), «Вишневі ночі» (1992), «Білий пудель» (1993), «Чия правда, чия кривда?» (1993), «Атентат. Осіннє вбивство в Мюнхені» (1995), «Нескорений» (2000), «Залізна сотня» (2004). Його літературний сценарій «За кривду гір» було надруковано в журналі «Кіно-Театр» у 2002–2003 роках. Як бачимо, творчий ужинок Василя Портяка в кіно досить вагомий. Коли режисери наших кіностудій почали звертатися до української літератури, до української історії, цей сценарист став їм у пригоді. Тоді ж і відбулась наша розмова.

– Що спонукало вас до літературної праці? Як ставитесь до свого літературного дебюту? Який із власних творів найважливіший і чому?

Знаєте, мене до цього не спонукали жодні благі наміри – когось рятувати, увічнювати, щось обстоювати... Я в такі мотиви не вірю, в усякому разі на самому початку творчості. Є просто потреба писати, мабуть, вроджена. Є відчуття в собі тієї потреби і віра в неї. Я знав, що писатиму ще в школі, коли, як майже кожна небездарна дитина, шпарко римував і досить скоро склав ціну тій «творчості», й навіть тоді, коли кілька років працював лісорубом, вантажником, пишучи хіба зрідка листи й не маючи інколи змоги цілими тижнями роздобути книжку для читання. А вже десь на другому курсі університету настав день, коли в уяві раптом зароїлися – наразі невиразні – образи, зазвучала – набагато чіткіше – ритмомелодика... Одне слово, «мисль просітся к перу, перо – к бумагє», або типово графоманський стан... За кілька днів написав новелу, якою й дебютував. Відтоді й караюся, бо не можу сісти за чергову річ, не діждавшись отого «священного трепету». Це, якщо хочете, свідчення непрофесійності: прозаїк мусить уміти будь-якої миті, не чекаючи так званого натхнення, заплішити себе за стіл і почати роботу. Професіонал у мені прокидається хіба тоді, коли новела вже набула «розгону» – правлю, переписую, скорочую, доки не перестане муляти бодай розділовий знак. Це моє лихо, таке, як у піфії, вичікування голосу й доскіплива, марудна праця, зате не стидаюся ні за одну зі своїх новел, хоч є серед них і слабіші, й трохи досконаліші... Може, тому не можу визначити з них і найдорожчу. Врешті, у мене їх не так багато, щоб говорити в такому регістрі – «найважливіший твір».

– Ви активно співпрацюєте в українському кіно. Чим це викликано? Коли був написаний перший сценарій?

– В кіно співпрацюю тому, що вчився на Вищих курсах сценаристів і режисерів. Не дивуйтеся, вступаючи туди, не був певен, що коли вступлю і вивчуся, то працюватиму сценаристом.

Але по порядку. Мої студентські роки припали на час, коли в Будинку кіно саме почали проводитись молодіжні кінофестивалі. Цікавість до них (принаймні на нашому факультеті журналістики) була просто гарячкова. Запрошень не вистачало, але якщо студент хоче кудись потрапити, строга контроля на вході стає лише незручністю, а не перепоною. «Напрахтикувавшись» туди проникати, ми з друзями «всіма неправдами» проривалися згодом на всі цікаві перегляди, а нагородою за всі зусилля була у захваті нами проковтнута дводенна програма «Шедеври світового кіно». Ми побачили Ґріффіта, Бунюеля, Фелліні!.. Вже захворівши на той час кінематографом, ми враз зрозуміли, від якого багатства нас, невтаємничених звичайних глядачів, дбайливо оберігають.

Згодом, уже заробляючи на хліб газетним фоторепортерством, дізнався про московські Вищі курси і що там – подумати! – всуціль два роки люди щодня переглядають фільми: все ліпше, що створено в світовому кіно. Довідався й про цікаву програму викладів, про ліберальну й вільнодумну атмосферу цього, як тоді казали, ліцею. Одне слово, вступив туди з суто корисливих міркувань, як вступлю, то матиму розкіш ознайомитися із зарубіжним кіно (бо де ж іще? – йшов початок 1980-х), послухати розумні лекції, а там видно буде...

Першим вступним іспитом було – написати кіноновелу за однією із запропонованих фотографій. Спонукуваний честолюбством – конкурс був чималий, – я кинувся до роботи і сам не стямився, як за половину відведеного часу вшкварив ту, з дозволу сказати, новелу. Звісно, що то був далекий від професійного рівня експромт, але я зрозумів, що моє майже неперебірливе поглинання фільмів (можу, до речі, й зараз дивитися все, окрім хіба нудних серіалів та дуже вже примітивних бойовиків) мимовільно сформувало в мені здатність мислити монтажем, відчувати кіноритм. А ще ці кілька годин позбавили мене комплексу «тугописання» – в прозі я длубаюся над кожним словом, а тут – швидкий, вільний запис, насолода від змоги побавитися діалогом, «пом’яти» сюжет... Я відчув смак цієї роботи і вже почав серйозно переживати за свій вступ. Тут же й відповідь на питання, чому «співпрацюю активно»: вперше зазнавши радості від ремесла, в якому обсяг, жорсткі договірні строки, певна довільність запису диктують швидку роботу фантазії, я вже не можу обмежитися скрупульозним, жахливо повільним процесом роботи над своїми новелами. Правда (тут є й своя біда), кіно забирає багато часу, його вже не вистачає іноді на прозу, то з’являється бажання бодай на якийсь час із цього коня зіскочити, але... Кіно рідко кидають, раз до нього встрявши. Хіба воно саме тебе зрадить, тут уже часто питання випадку.

А перший повноцінний сценарій – моя перша курсова робота. Це не похваляння своїми здібностями, просто такі були вимоги: і курсовий, і дипломний сценарії мусили бути написані професійно. Інакше – незахист, з усіма відповідними наслідками.

– Як кінодраматург ви працюєте і з літературною класикою, і пишете оригінальні сценарії. Якому із цих двох різновидів надаєте перевагу?

– Ні тому, ні іншому. Хоч у непрофесіоналів побутує думка, що робота над сценарієм за літературним твором набагато простіша. Це може бути хіба в тому випадку, коли йдеться про кіноадаптацію гостросюжетної белетристики для постановки детективного фільму, трилера тощо. Та й тут марудитися доводиться більше, ніж збоку здається. Загалом же працювати над кіноверсією не тільки не легше, а й не менш цікаво. Скажімо, для сценарію «Меланхолійного вальсу» довелося залучити не лише інші твори О. Кобилянської, а й її листи, щоденники, розвідані факти з побуту її родини. Оповідання бралося як квінтесенція емансипаційного пласту в творчості авторки і як її ж – у трьох парсунах – автопортрет. Тому й поставили собі завдання: «населяючи» сюжет різним людом, не допустити жодного персонажа, жодної репліки, жодної деталі, котрі не мали б літературного, мемуарного, фактичного підтвердження. Праця була не просто цікава – азартна. І, повірте, ніякого відчуття вторинності.

– А яким із власних сценаріїв ви задоволені найбільше? Як ставитесь до кінематографічного втілення власних сценаріїв? Які з них, на вашу думку, реалізувалися успішно, а які ні?

– Тут таке діло... В разі невдачі сценарист мусить себе запитати, чи він тут справді ні при чому. І не варто вірити, якщо сам же й дасть ствердну відповідь. Загалом же ліпше складалася (й за кінцевими результатами) робота, коли співпраця з групою тривала впродовж усього виробничого періоду. Коли ж через надмірні, чи просто ущербні, амбіції постановника це ставало неможливим, «втілення» програвало. Це закон кіно.

А найбільше задоволений сценарієм, який уже кілька років лежить у портфелі студії «Галичина-фільм». Чекає грошей. Боюсь, ще довго чекатиме.

– Ваша творча співдружність з режисером Аркадієм Микульським дала цікаві результати – фільми «Вишневі ночі» та «Чия правда, чия кривда?». Чиї це задуми? Чи продовжите роботу з цим режисером?

– З тими «Вишневими ночами» ідея, як кажуть, витала в повітрі. А я від неї відкараскувався! Якщо по правді, не з десятих рук знаючи жорстоке, тотальне протистояння українського підпілля й чекістської системи (родом з Карпат і роджений в передостанній рік визвольної боротьби), не довіряв сюжетові Харчукової повісті. Не самому фактові взаємного спалаху почуттів підпільниці й кадрового гебіста, а тому романтичному, сказати б, пісенному ходові, що його використав письменник. Використав майстерно, для прозового твору прийнятно (якщо це виправдовується стилем, а відповідного стилю Харчук дотримався), а от для кінодраматургії – без достатніх психологічних мотивацій – ситуація виглядала цілком штучною. То коли до мене вперше підійшов режисер з пропозицією взяти «Вишневі ночі» за сюжет фільму, я категорично відмовився. Хоч поважаю того режисера і бачив його добрі наміри. Невдовзі така ж історія повторилася й з Микульським. Але Аркадій – чоловік упертий, запропонував і вдруге, втретє... Я знову й знову перечитував повість, аби переконатися у власній правоті, аж доки раптом зрозумів, що вже не можу позбутися цієї теми, що мушу зробити кіноверсію, якій – через логіку перебігу сюжету – глядач співчував би так само, як співчуває читач схвильованій, урочистій розповіді прозаїка. Тому випросив собі право писати власний сюжет, який мусить неминуче привести до запропонованого в повісті фіналу.

При тому всьому ми намагалися зберегти, драматургійно й екранно відтворити гуманістичну спрямованість твору Бориса Харчука.

Другий задум, документального фільму, склався у нас в процесі роботи над моїм нереалізованим (з незалежних від нас причин) сценарієм. Працювали «з листа» (я для цього був зарахований у групу водночас асистентом режисера), що для мене, в документалістиці неофіта, було досить корисно. Був, звичайно, ризик, помножений на немалі фінансові, організаційні, технічні труднощі, але – дістались берега. І остаточно спрацювалися (а при таких негараздах і погиркатись неважко). Тож, гадаю, ще спробуємо з Аркадієм зробити щось доброго.

повний текст читайте в паперовій версії журналу