– Відомо, що перші кроки кінооператор Сергій Михальчук робив ще в шкільні роки на аматорській студії «Волинь». Чи Борис Ревенко, її керівник, доручав вам з Олесем Саніним щось знімати? І друге питання: проблеми з вибором професії у вас не було?

– Коли могли, то знімали. Так, техніку доручали, і в мене була свобода дій, я знімав тоді, як мені здавалося, амбітні проекти… Це, на жаль, не збереглося. Збереглись фото – тоді я не розділяв фото і кіно. Пробував себе в різних жанрах – репортажах, портретах. Я досить довго вирішував, куди вступати після школи. Подався до Києва на кінофакультет, але зрозумів, що не потрапляю у той ліміт: набирали п’ятьох на кінооператорський і п’ятьох на операторів телебачення. Не чекаючи фіналу, забрав документи і подався в Москву, де вступив на факультет журналістики, на заочне навчання. Вчився і паралельно очолював аматорську дитячу кінофотостудію в Луцьку, яка називалася «Кадр». І, звичайно, ходив до Бориса Павловича на кіностудію «Волинь». Але в Москві, на факультеті журналістики, мені не сподобалось – то була радянська школа, коментарі до моїх фото, що вони мені надсилали, свідчили, що я був політично не підкований і взагалі знімав не те, що вимагалось. А вимагалось фотографувати руки комбайнера, і ті руки мали бути мозолясті, треба було передавати працьовитість. Що я не подавав, усе було антирадянське або малосвідоме, і я зрозумів, що з радянською фотожурналістикою мені треба зав’язувати. Тож вирішив знову їхати до Києва і вступати на операторське відділення. До того ж мені сподобалося творче ставлення до абітурієнтів і повна відсутність політичного навантаження. Вступив 1990 року, моїм майстром був Олексій Прокопенко. Незважаючи на те, що в нас були антагонізми суто ідеологічного походження (він був симпатиком соцреалізму, знімати почав ще у 1950-х, а ми, студенти, жили новими віяннями свободи), але майстром був дуже кваліфікованим. Я впевнений: мені поталанило, що потрапив саме до нього. Учні Прокопенка проходили важку школу, але всі, хто хотів, професію завдяки йому освоїли. Незважаючи на розбіжності на ґрунті соцарту, – сьогодні я це розумію, а тоді цього не міг сформулювати, – він нас класично навчав тому, що сам умів, що робив у тій системі цінностей, у якій виховувався.

– Він ставив вам високі оцінки?

– Ні, він нікому не ставив високих оцінок. Такі майстри високих оцінок нікому не ставлять, навіть собі.

– Після випуску ви з Олесем Саніним почали знімати документальні стрічки?

– Ми з Олесем однокласники і фактично все життя разом. Я навчався в його батька, така собі домашня художня освіта, він проводив зі мною індивідуальні заняття, але це була освіта мистецтвознавця, а не прикладної професії. Насправді в житті це мені дуже знадобилося. Він був надзвичайно талановитим викладачем Волинської художньої школи.

– Очевидно, він розгледів у вас творчий потенціал. Але повернімось до фільмів, які ви знімали в 1990-х.

– Оскільки в 1995-му, коли нас випустили, вся система кіноіндустрії Україні була фактично розвалена, як і все в країні, то в кіно нічого нормально не працювало…

– Як же вам вдалося ці фільми зняти?

– Спочатку я займав посаду помічника оператора в кооперативному кіно, зокрема в Прибалтиці. А в 1993 році Олеся запросили на роботу в «Інтерньюз», де він працював кілька років і закінчив завідувачем відділу кіно. Саме там ми почали знімати документальне кіно. Перша наша стрічка – «Зимно» (1994). То був перший у пострадянському просторі випадок, коли чоловічу знімальну групу поселили в жіночому монастирі. Ми отримали благословення владики з Москви – була серйозна процедура, і поїхали на Волинь в село Зимно, де жили в монастирських келіях. Цей монастир починав відбудовуватися ще за радянських часів, але перед тим була епоха запустіння. Монастирі на Поліссі, серед лісів, де поблизу тільки кілька сіл, – це як заслання, це була незавидна місія. Треба було мати неабияку силу духу, щоб усе це відбудувати. За радянських часів у таких культових спорудах містилися тубдиспансери, будинки для престарілих, а в містах – планетарії або склади. Потім ми зняли ще фільм «Пустинь» у чоловічому монастирі (1995).

– Після цього був фільм про Леоніда Осику…

– Ні, я ще знімав «Потоп» з Олександром Столяровим, хоча, може, це було й одночасно. Фільм «Гріх» ми з Олесем їздили знімати в Снятин і Белелую вже від «Укркіно-хроніки», куди нас запросили працювати.

– «Гріх» здобув нагороду братів Люм’єрів у Росії, і це відкрило ширший шлях у професію.

– Ні, ще до цього фільму я вже мав кілька нагород: зокрема, 1994 року премію «Свята Анна» за операторську роботу у фільмі «Алфавіт» мені вручали Вадим Юсов і Марлен Хуцієв. Це нагорода для молодих. Ще я здобув приз від компанії «Кодак» (другий в Україні, перший отримав режисер Микола Каптан) – це була кіноплівка вартістю 5000 доларів. І також за стрічку «Алфавіт» Миколи Коваленка (на жаль, він покинув професію, це була його єдина картина). А з Олесем я ще знімав фільм про гуцулів, не пригадаю назви. Починаючи з 1996 року, я працюю в компанії «Фільмотехнік», очолюваній Анатолієм Кокушем. Це наша гордість в Україні, Кокуш – володар технічного «Оскара» за винахід і впровадження технічного обладнання. Ось уже 23 роки я там офіційно працюю.

– Ця компанія не виробляє фільмів, вона надає послуги. І яка там ваша місія?

– Я робив зйомки з кранів, вертольотні зйомки, пов’язані з нашою технікою. Це ніде не вказано в титрах, але завжди я це виконую.

– «Фільмотехнік» – компанія комерційно успішна…

– Так, це правильно організована структура в сучасному кіносвіті з сучасною системою координат, як воно має бути. В неї є чимало представництв по всьому світу, включаючи Японію, Нову Зеландію, Австралію, ПАР, не кажучи про країни Європи.

– Звідти йдуть замовлення на українську техніку?

– Наші відділення – в основному це прокатні пункти, які беруть участь у великих, середніх і малих проектах. Але фактично фільми, навіть блокбастери з першої комерційної ліги, знято за допомогою цієї техніки.

– Техніка ця належить тільки Україні чи нею володіють і інші країни?

– Вона запатентована і виробляється тільки тут. Є, як я казав, чимало наших представництв, і всі вони підпорядковані президентові Анатолію Кокушу.

– Тобто Україну в світі знають не за фільмами, а за кінотехнікою.

– «Фільмотехнік» входить до п’ятдесяти найпотужніших компаній світу в галузі кіноіндустрії. Я сам бачив у Лос-Анджелесі карту, де вони зазначені за рейтингами, за значимістю і популярністю.

– Багато людей у вас працює?

– Не можу сказати, не знаю. Думаю, так. Скільки по світу, знає, можливо, Анатолій Кокуш, а може, і він до кінця не знає. В Україні вже є чимало співробітників, є два офіси: недалеко від Вишгорода і на кіностудії імені Довженка.

– Сьогодні чимало знімають з дронів. Чи не становлять вони конкуренції кранам Кокуша?

– Ні, це зовсім інший характер і зовсім інші камери. Одне доповнює інше, і все це має право на життя.

– Отже, в цій компанії ви – кінооператор?

– Ті часи, коли я був кінооператором на цих системах в чужих країнах, минули ще на початку 2000-х. Але в багатьох фільмах я був оператором спецзйомок. Саме з обладнанням «Фільмотехніки».

– Тобто ви у двох іпостасях: оператор фільмів і оператор спец-зйомок?

– Формально я як військовий запасу. Можна сказати, що я можу виконувати будь-які інші роботи. Просто я в режимі стенд-бай. Працюю над своїм проектом.

– Одне одному не заважає?

– Навіть більше, який би фільм я не знімав, використовую тільки нашу кінотехніку. В нас є свого роду джентльменська угода про те, що іншу техніку я не використовую. Крім того, там є чимало речей внутрішньо корпоративних.

– Засекречених.

– Звичайно. Хоча «засекречених», може, – дуже сильно сказано, але я є носієм комерційних таємниць. Тим більше, що пів свого життя я вже є співробітником «Фільмотехніки». Цього року мені виповнюється 47, і половину цього часу я там труджуся.

– Це чудово, що «Фільмотехніка» знайшла вас, а ви знайшли їх.

– Особливо тоді, коли в Україні нічого не існувало… Завдяки «Фільмотехніці» я здобув дуже хорошу промислову практику, яку тоді мало хто мав, а хто й мав, то почав її втрачати через те, що не було роботи в кіно.

– І саме завдяки цьому досвіду вас запрошують зарубіжні країни як кінооператора?

– Ні, не тому. Іноді запрошують люди, з якими я колись працював і яких уже і не пам’ятаю толком. Якщо ти постійно працюєш, то з’являються друзі і знайомі, і хтось із них тебе рекомендує. Хтось десь бачив мої фільми. В кіно це звична практика.

– Перш ніж перейти до ваших фільмів – які з них дорогі, улюблені тощо, я хотіла б іще запитати, чим ваша операторська робота може відрізнятися від роботи, скажімо, італійця чи іспанця? Чи є якась відмінність?

– Гадаю, що глобальної відмінності немає. У кожної людини є свій погляд, але я не думаю, що операторська робота має якусь національну особливість.

– А індивідуальну?

– Індивідуальну – так. Кожна людина бачить інакше, навіть колір. Як спеціаліст я знаю, що в мене одне око за корекцією відрізняється від іншого. Звичайна людина цього не може визначити, але сам я це бачу. Крім того, в кожного своє розуміння смаку, своїх пріоритетів. Так, школа має накладати якийсь відбиток, але наскільки це спрацьовує у моєму випадку, я, чесно кажучи, не знаю.

– Досконале знання техніки, її можливостей дає впевненість, що ви на рівні з кінооператорами передових кінематографічних країн світу?

– Упевненість має бути тоді, коли ти починаєш працювати, а самовпевненість не повинна бути завелика.

– У цьому безмежному морі кіно, яке продукується у світі, кожен режисер шукає собі оператора-однодумця. Як ви бачите своє місце в цьому безмежному морі? Адже знімаєте не тільки в Україні, а й за рубежем?

– Насправді, більшість зарубіжних проектів, у яких я брав участь, були цікавими. Але не дуже масштабними.

повний текст читайте в паперовій версії журналу