Його дід вичиняв шкіри – заняття тяжке, копітке. Дубили овчину й дідові сини, шили кожухи, яремно гарбарили. Та з батьком актора трапилась «мутація» – став оперним співаком. А вже Богданом лицедійство оволоділо цілком. Мама бідкалась: «Що з тебе вийде, ти такий манірний». Не грати, однак, йому було над силу.

Театр одного актора

«Сиджу в дитинстві в негоду в хаті біля вікна, спостерігаю – хтось у шубі й чоботях проходить вулицею. Дощ вщухає, я пірнаю в дідів кожух та кирзачі і кидаюсь на вулицю – удавати незнайомця, – розповідав Богдан Сильвестрович багато літ по тому. – Любив показувати кульгавих, людей з парасольками, знайомих з характерною ходою. До того ж, у мене, як у всіх Дів, пристрасть до перевдягання. Ходити в одному вбранні тиждень – кара. Зранку стою перед люстром, перебираю одяг – усе не те, нема в чому вийти! Минає година, дружина заглядає в передпокій: “Ти ще не пішов?”. А я ніяк не оберу. І вбираюсь часом ні в тин, ні в ворота».

Дитиною Богданчик ріс за лаштунками Львівського оперного театру. І жартував пізніше на цю тему виклично: «Кого Лемешев гладив по голівці? А Козловський Іван Семенович?» Хлопець ліпив із пластиліну героїв оперних вистав і, обпалений війною, боявся дійсності. Відчуття крихкості буття лишилося з ним назавжди. Правда, визнавши це, Ступка тієї ж миті пускався в блазенство, в «куку на муню», і додавав, що ще боїться «темряви, висоти, води, гусей і собак». А ось на кого ніколи не зважав, то це на начальство.

Свої перші виступи після школи він почав як ведучий джазових концертів Ігор Хома. Грали Луї Армстронґа, Діззі Ґіллеспі, Чарлі Паркера. Богдан вів і танці під джаз, показуючи етюди на кшталт «піжон на рандеву». На вечірці в студії театру Заньковецької вони з Наталею Лотоцькою танцювали рок-н-рол. Перестрашений партієць почав волати: «Припиніть диверсію!» Виник скандал – і Ступка дивом лишився в складі студії.

Був експансивний, його багато хто не сприймав – і в театрі теж. Сперечався з колегами, режисерами – доходило до того, що з гримерки виставляли. «Мені навіть важко уявити, куди б мене занесло, якби я не зустрів Сергія Данченка», – скаже Ступка пізніше. Зате спрагою гострих рішень із загалу актор випадав ще в юності. У 19 років на сцені МХАТу зіграв Механтропа в п’єсі Левади. І в московських рецензіях відзначали, що найбільш живою постаттю вистави є його робот. Та по-справжньому зірка Ступки зійшла після «Білого птаха з чорною ознакою», в якій актор з «колючими» очима вразив голову журі кінофестивалю Акіра Куросаву. Його шалений танець з Ларисою Кадочниковою і гострий, як лезо бритви, погляд стоять перед очима і 49 років після прем’єри. А в останньому словнику американської кіноакадемії, куди увійшли кращі актори і режисери ХХ століття, знаходимо імена двох українців – Олександра Довженка і Богдана Ступки.

Він «наше все»

Уточню: в мистецтві кіно і театру. В свідомості глядача образи Богдана Хмельницького, Мазепи, Івана Брюховецького, князя Ярослава і Тараса Бульби міцно злиті: у нас історія з обличчям Богдана Ступки. І цей знаменник ідеальний, бо несе знакові риси національного типу – впертість, міць, зухвалість, сентиментальність. Виразник народного генія і його ментальності, Ступка ці характеристики розширив до всеосяжності. Адже діапазон його спадщини – Брежнєв, Керенський, Трохим Лисенко, Чингісхан, Котляревський, Сковорода, Фройд, Шевченко, Толстой, Годунов, Семичастний, Вишня! А ролі світового репертуару – Річард, Лір, Дон Жуан, Задорожний, Едіп, Фауст, Росмер, Войницький, Артуро Уї, Треплєв, Фірс, Тев’є, Поприщин, Ієшуа ... Не галерея – всесвіт натур, народжених його працею і натхненням.

Він не терпів у мистецтві попси, сповідуючи чеховське: все прекрасне – серйозне. І його головні теми були не до снаги посереднім. Ступці, скажімо, було очевидно, що дядя Ваня не міг стати ні Шопенгауером, ні Достоєвським – не той калібр особистості. Та в нього драма від цього усвідомлення лише наливалася болем! Зазвичай у «Дяді Вані» грають тему загубленого таланту. А Ступка грав інше – трагедію відсутності таланту, а це незрівнянно важче. Його Войницький не міг змиритись з питанням – чому Всевишній ним так і не скористався? І це викликало у глядачів нервові зашпори, тому що в театрі половина залу складалась з таких ось не обраних. Талановиту людину, що гине в забутті, любити легко. А спробуйте співчувати сірості, мізерії... Ось де проба гуманізму! Андрон Кончаловський писав: «Чехов любить людей за те, що вони помруть». Але спочатку цю думку ще треба осягнути.

Або Тарас Бульба. Адже в Ступки всі акторські пристосування йшли від себе, з життя. А тепер уявіть, що вбиваєте власного сина. Це ж не роль – прокляття! Бульба – титан у служінні Вітчизні, козацькому братству, але ж убити належить рідного сина! Куля, випущена в Андрія з рушниці Бульби, йому ж у серце і входить! Це можна зіграти? Ступка грав, не шкодуючи себе. «У нього в очах – цунамі», – сказав після роботи з Богданом Сильвестровичем знаний режисер. Та ж у актора єдиний «спецефект» – власне обличчя, наснажене потугою внутрішнього «атомного реактора». І він завжди на межі, як четвертий чорнобильський. Занурюєш стержні глибше критичного – маєш ядерну реакцію. Некеровану, смертоносну. Але тільки так буває у великих акторів – ми ж пам’ятаємо його Ліра, що тягне за собою тіло мертвої Корделії.

…Перше, що ми чули від Ступки–Ліра: дивний, тріумфальний, невловимо загрозливий, ні, навіть, не сміх, а його різновид, подобу – смішок. Лір собою гордий: вигадав добре! Ідеться про церемоніальний жест – королівський дар за пишноту дочірніх слів про любов до вінценосця-батька. Та Лірів бенефіс зриває не здатна «до речей медових» Корделія. Лір, що хвилю тому вже знімав свою корону, аби передати її «доні третій», миттєво впадає в роздратування, що переходить у сваволю без меж. Він зле довбає вказівним пальцем Корделію по лобі, судомно-ритмічно стискає лівицю, живлячи серце, відганяє доньку патерицею і без угаву кричить, позбавляючи Корделію будь-якого посагу. Він гнівно зрікається покровлення, він житиме у старших дочок, йому нічого, крім ста лицарів, не треба. А ту, що її Лір «любив за всіх найбільше», без благословення і з батьківським прокльоном віддають за французького короля.

Складність цієї ролі полягає в тому, що актор мусить водночас тримати два плани: життєвий, психологічно обґрунтований, і той, де Ліром править сама трагедія, бо «їй так потрібно». В цьому другому плані не існує звичних зв’язків, і що посутньо – розгортання цієї колізії Ліром не тільки не контролюється, але й не усвідомлюється. Вона безособова і є, власне, тим механізмом «трагедії пізнання», що наче вир невідворотно затягує зреченця-самодержця.

«Ліру допомогти не можна», – свідчив Джорджо Стрелер. Але ще менше можна допомогти акторові, що грає Ліра. Ткати це друге тло ні з чого, а унаочнити його треба. Це не підтекст дії, а сам її зміст, що має бути проявленим. І це зона виключно акторської спроможності.

…Лір на порозі божевілля, він усе більше впадає в марення, йому справді нестерпно важко. І нема порятунку. Ось тут і наставала мить акторської ворожби. В грі поставала нова тема – несподівана і незглибима. Ступка не відмовляв Лірові у стражданні, навпаки, як міг, поглиблював його. Та актор ставив під сумнів інше: чи дає страждання спокуту? Чи може каяття «відмінити» завислу в зашморзі Корделію? Бо механізм, що її згубив, завів Лір. Мимоволі чи ні – не має значення. Отож Ступка грав прозріння за межею розуму, юродиве згасання особи в тому стані, що не дає надій на вороття з душевної імли.

А потім було пробудження. Найтихіша і, можливо, найсильніша сцена вистави. Лір одужує. Ступка поновлював каяття у правах. Воно не відміняло провину. Та страждання очищують душу, вивищують людину, без нього взагалі нічого не відбувається. Зрештою, вони – єдина перепустка в Господнє прощення.

Довершував катарсис фінал. З глибини сцени на довгій сукні Лір знеможено тягне загиблу Корделію. Він уже не може відірвати її від землі – лише впасти поряд. Нота, що звучить в цю мить – непоправність горя, що стає болючим підсумком Лірового шляху. Ступка доводив тему неіснування особи до апокаліптичного кінця. Актор застерігав: володійте буттям! Незібране існування таїть щонайсерйозніші загрози. І нічого не повернеш, не врятуєш, і переграти не дадуть. Прокинься, доки все твоє з тобою.

На світанку нової театральної доби Станіславський підсумує: «Час темпераментів на сцені минув». Він прощатиметься з Россі і Сальвіні, Олдріджем і Барнаєм. Нам не випало спостерігати цих трагіків на кону. Проте в нас була можливість бачити Богдана Ступку. Чути фінальний Лірів стогін-сміх над загубленою донькою. Той стогін і сміх, що я не в змозі описати.

Ступка досліджував природу людини неупереджено. Він спочатку виключив зі свого мистецтва ідеологію, а потім і мораль. «Перевтілення – мука», – вирвалося якось у нього, і це була ціна за «сповідь Тварі перед Творцем», що так повно йому давалася. І тому створені ним персонажі – не інтерпретація, а інкарнація, в основі якої глибоке осягнення людської натури і рідкісна художня сумлінність.

Богдан Сильвестрович, до слова, так званих концептуальних питань не любив: «Я вам не Зануссі!». Та ось у зв’язку з «Тарасом Бульбою» якось сказав у задумі: «А історично Андрій мав рацію: польська панночка вслід за собою все ж відвела Україну в Європу!». Хитрющий! Я ж бо знав, чия це думка, але зіграно було настільки привласнено, що викрити таку гру я собі тоді не дозволив.

Спадкоємець

Домом актора був театр. Ступка знав його і відчував епідермою. І орієнтувався в будь-якому з них, як у своїй оселі. Одного разу в Тбілісі в лабіринтах Російського театру імені Грибоєдова зустрів «заблудлих» Роберта Стуруа і Отара Мегвінетухуцесі. І показав їм, як вийти з будівлі. Тут уже відчутний присмак легенди. Зі Ступкою так часто. Він любив акторські міфи і байки, смачно їх показував. Дуже цінував особисті відкриття.

повний текст читайте в паперовій версії журналу