1927 року 34-річний Данило Демуцький здійснює новаторський художній прорив, знімаючи фільм «Два дні» режисера Георгія Стабового професійно зріло, технічно досконало з новизною операторської кіномови навіть у європейському контексті тодішнього кіно. Це перша українська стрічка, що потрапила в американський кінопрокат, газета New York Gerald Tribune писала про неї 1928 року: «Мистецький бік фільму не надто навантажений пропагандою, як ми могли б сподіватися від країни Сталіна. Фільм “Два дні”, що концентрує драматизм не на масі, а на індивідуумі, відрізняється від усіх інших радянських фільмів»^[1]. Кінознавець Лариса Брюховецька, акцентуючи увагу на фільмі «Два дні», відзначала: «В українських фільмах, на відміну від російських, революцію показували як доконаний факт, замилування нею не було». У стилі «психологічного реалізму» автори «Двох днів» концентруються на особистій драмі головного героя. Образ дворецького Антона, який, переживши трагедію зради своїх хазяїв і загибель сина, повстає проти хазяїв, яскраво втілив талановитий актор Іван Замичковський, великою мірою і завдяки зображально-виражальним засобам, кінопластичним знахідкам оператора Данила Демуцького. Микола Ушаков пише в 1930-му році: «Роля оператора давно вже не обмежувалась тільки одним крутінням ручки апарату. Він відограє таку ж значну ролю під час фільмування, як і режисер. Неможливо точно розмежувати функції оператора і режисера.

Оператор також, як і режисер, керує організацією матеріалу до фільмування, він будує кадр, він розподіляє світло й тінь. Керуючи освітленням, він організовує саме здіймання, використовуючи всі ті засоби й прийоми, що в нього є.

Він сперечається з режисером про організацію павільйону, про жест актора та міміку»^[2].

В стилістичному плані, в розумінні кіномови, стрічка «Два дні» була своєрідним викликом одноманітності та сірості масової продукції. Драматургія та архітектоніка зображення Демуцького – композиція кадру та фільму, прийоми у використанні світла, динаміка кадру, внутрішньокадровий монтаж, стилістична єдність, відчуття та втілення екранного акторського образу, візуальний темпоритм – стали базовими та переконливими в передачі інтонації, настрою, атмосфери, всього драматизму подій. Критики відзначали, що на пластичну виразність фільму мав вплив «німецький експресіонізм», вона нагадувала за манерою знаменитого німецького оператора Карла Фройнда у фільмі «Остання людина» (1924, режисер Фрідріх Мурнау), про якого Жорж Садуль казав як про «сенсаційну новизну в галузі техніки зйомки». Проте кіноекспресіоністи знімали свої фільми майже повністю в павільйонах з величезними декораціями, бо тут була найліпша можливість домагатися максимальної виразності, драматургічно «малюючи» світлом, часто нехтуючи ефектом достовірного його поширення. Стрічку «Два дні», випущену на Одеській кінофабриці ВУФКУ, знімали в Одесі, в інтер’єрах поміщицької садиби, яку майстерно відреставрував під графський палац архітектор-декоратор Генріх Байзенгерц. Зйомка в інтер’єрі в той час була відважним операторським актом з технічно-творчої та виробничої точки зору. Поряд з дворецьким Антоном споруді можна сміливо надати статус іще одного головного героя. Саме тут триває основна дія фільму. Також події відбуваються на подвір’ї маєтку, ненадовго мігруючи в саме місто. Глядача поступово поглинає атмосфера розпачу, безладу, майже кінця цивілізованого світу. Контроверсійно до загальної художньої візуальної стилістики, але не ламаючи її, а лише відтінюючи подальші сцени, знято «під хроніку» початок фільму. Сконцентровано, кількома виразними кадрами достовірно передається образ війни: понівечені тіла людей, загиблий кінь, поодинокі стовпи без дротів, візок, колючий дріт, поле бою… Наступні сцени втечі членів графської сім’ї передано динамічно знятими кадрами, в яких внутрішня динаміка побудови мізансцен, кліповий монтаж коротких планів, подвійна експозиція натурних кадрів; емоційно відтворено паніку в місті. Дворецький Антон, якого «любить» камера, з перших кадрів співчутливо допомагає графу-втікачеві ховати його добро, а потім і… песика, якого вбила валіза чванливого хазяїна… Натурні пейзажні кадри знято, як правило, з передньоплановими деталями, що створює достовірне та об’ємне зображення. Оператор Демуцький влучно використовує графічний ритм у кадрі, лінійну перспективу, вибудовуючи динамічну геометрію кадру, що символізує собою нищівний злам монументальної системи. Драматургійно-емоційними та технічно модерними є кадри графського авто, що стрімко від’їжджає, майстерно зняті рухомою камерою. Завіса диму, в якій розчиняється автомобіль, символізує руйнацію старої системи. Композиційні прийоми, що передають стан самотнього в палаці Антона, лаконічні, стримані, з діагональною, в глибину кадру, побудовою. Його графічний силует, що повільно пересувається на тлі світлої зали з контровим, яскравим променем, символізує атмосферу протистояння: загальна територія – (натура) місто, село, дорога, і приватна – (інтер’єр) будинок, кімната, ліжко; середовище статичної споруди – бентежність людської душі; порядок – хаос; велична інтер’єрна атмосфера – саспенс, що наближається. Спорожнілий дім, знятий у низькому світловому ключі, – то масштабна копія небезпечного зовнішнього світу. Він є одночасно і прихистком і капканом для бідолашного Антона. Чутлива та чуттєва камера багатопланово, з виразним використанням ракурсу, світлового малюнка, динаміки кадру, глибинної побудови мізансцен майстерно передає внутрішній стан героя, який відчайдушно бореться за людяність у стосунках, але, вражений втратою сина та підлістю, підпалює цю «фортецю», ніби виривається з палаючого світу (інтер’єру в темній тональності) на волю – дорогу (натуру в світлих тонах), що веде до горизонту… Та раптом – на загальному плані – падає і вмирає від горя.

Поряд з такою візуальною драматичною інтерпретацією оператор Демуцький демонструє романтичне бачення. Романтизм, ця характерна риса українського мистецтва, за Желябужським, проявляється в оператора насамперед через портретні характеристики героя, якому камера майстра співчуває і з яким разом переживає трагічні події^[3]. Крупні плани Антона зняті мало не його – Демуцького – моноклем, та й «воріженьків» змальовано не гротесково, а об’єктивно; експресивно й контрастно освітлені масштабні холодні інтер’єри палацу завдяки світлотіньовому живописному стилю ніби завмирають, стаючи німими свідками трагічних подій. Контрапунктом до цього, за композицією та світлом від віконця й єдиної свічки в маленькій кімнаті героя, розташованої під дахом палацу, передано атмосферу житла головного героя – тепло, лірично і навіть поетично. І ось іще, як на мене, влучна цитата Желябужського, що стосується творчості Данила Демуцького: «Пісенність, зображальність, часто епічність та мальовничість фільмів є органічними і національними, як прекрасні пісні українського народу»^[4]. Згадаймо, що саме в такій родинній атмосфері виростав Данило Демуцький. Світловий пензель молодого оператора направду ставав диригентом настрою кожного його кадру. Тут можна говорити про драматургію світла. «Оператор Данило Демуцький у “Двох днях” уперше зарекомендував себе як справжній художник, майстер психологічного портрета, емоційного пейзажу. Його гранично-виразні, яскраві й композиційно чіткі сцени насичені глибоким змістом, що розкривався у властивій кінематографу динаміці, дії зримо і життєво переконливо»^[5]. Демуцькому вдається новаторськи, акцентовано розкрити драматургічну світлову атмосферу в кадрі за рахунок «керованого» освітлення потужними ДІГами (братів Клігель) з параболічними дзеркалами, що живилися від пересувних електростанцій, використання лінз Френеля, щойно взятих на озброєння кінематографістами. На думку самого Демуцького, найвдаліші сцени у «Двох днях» – нічні. Підкреслені світлом ритмічні анфілади величного інтер’єру, локальне висвітлення об’єктів, (наприклад, знакових – рояля та люстри), об’ємне розміщення світлових плям на тлі кадру, гра світла на персонажах при динамічному освітленні, що символізує ефект вогню, достовірне та художньо переконливе освітлення в нічних натурних сценах дивують і сьогодні. Вражає точність роботи оператора з експонометричним контролем у цих епізодах, оскільки експозиметри були досить недосконалими, оператор неабияк ризикував, знімаючи контрастні сцени в темній тональності, експонуючи плівку на межі експозиційного «фолу» з ризиком отримати або брак, або ж дуже виразно передану світлову атмосферу. Стали в пригоді фотографічний досвід, професійна допитливість, аналітичне ставлення до кінопроцесу і, звісно ж, Божий дар.

Як правило, основним контровим (задньобоковим) світлом у нічних інтер’єрах (вітальня палацу) та нічній натурі (двір, сходи) слугує широкий направлений світловий промінь, що вихоплює сюжетно важливу частину в кадрі та формує стилістичну єдність кадрів, а отже – епізодів.

повний текст читайте в паперовій версії журналу

1. ↑Фоміченко О. «Два дні» в Америці // Кіно. – 1929. - № 6. - С. 3.
2. ↑Ушаков М. Три оператори. – К. : Укртеакіновидав, 1930. – С. 3.
3. ↑Желябужский Ю. Искусство советских кинооператоров. Краткий очерк развития. – М.: Госфильмофонд России, 2014.
4. ↑Там само.
5. ↑Шульгіна Ася. Архітектура й український кінематограф 1920-х років. // MISTO SITE. – 2017.2.02.