Олександр Довженко

Кажуть, є твори й автори, які знову і знову викликають до себе інтерес. До таких належить Олександр Петрович Довженко. Ми вважаємо, що слід поновити інтерес до творчості цього автора, який здійснив переворот у кіномистецтві, адже український поет екрану займає в російському радянському кінематографі найважливіше місце серед інших діячів пожовтневого кінематографічного руху.

Твори Олександра Довженка навіть під час пожовтневого кінематографічного руху 20-х років відрізнялися від робіт інших авторів, вони надали чіткішого забарвлення футуристській та формалістичній лінії мистецтва. Але в другому колі своєї творчості, Довженко виділяється на тлі інших авторів німої епохи. Його творчий шлях закінчився саме тоді, коли почався новий етап творчості молодих авторів інтимного реалізму. В той час, коли молоді стартували, творчість Довженка наближалась до свого завершення. Вчинивши бунт проти принизливого колективістського погляду Сталіна, він залишився вірним своєму баченню драми індивіда в колективному оточенні, поставивши питання: чому період принципового колективізму, втілений у точці зору однієї людини, тривав так довго, доки не залишив пустку в душі людини та пізнанні людства?

Принижений і позбавлений можливості творити, проте напрочуд своєрідний у своїх картинах цього періоду, Олександр Довженко робив свою присутність у кінематографі досить вражаючою навіть тоді, коли був змушений змінювати чи скорочувати якийсь твір, аби той зміг вчасно вийти на екран. Останню спробу продемонструвати свій авторський бунт проти сталінізму він зробив тоді, коли колишні (молодші за віком) учасники руху пожовтневого кінематографу з’являлися лише в програмах кінотеки та іноді приходили в спогадах, адже були вже мертві. Але в титрах останньої картини Олександра Довженка «Поема про море» його ім’я не стояло. Смерть завадила йому закінчити фільм, який він так довго готував і для якого зробив малюнки багатьох кадрів, організував пробні зйомки, відібрав акторів та зробив майже все, крім зйомок та монтажу (коли необхідно залишити останній відбиток руки автора). Після смерті Довженка фільм знімала його давня колега та дружина Юлія Солнцева, звідси і слабкість фільму, адже зникла лінія автора, який залишив незавершений твір. Рука режисера не надала завершальній сцені якоїсь особливості, бо справжній автор хотів розвинути в глядачеві уяву, яку пробуджує фільм за допомогою ритму мови. Теоретик Андре Базен все таки вважає, що фільм є прийнятною ілюстрацією творчого генія Довженка, пропонує збірний досвід одного авторського опусу.

У своїй праці Андре Базен для того, щоб виділити згаданий твір серед низки інших, вирішив приділити увагу значенню політики в житті автора. На думку Базена, такі творчі досягнення не повністю розкривають особистість автора, а тим паче, коли Довженка запитують, чи не є кожна риса його фільму викликом аналітику. Довженко залишив записи про незавершений фільм, впевнений, що «Поемою про море» він закінчив коло картин, які показують хибність теорії колективізму, а в центр ставлять людину та події її особистого життя, яке може втратити будь-який сенс, якщо й надалі ігноруватиметься драма існування людини як особистості.

Завдяки «Поемі про море», Довженко став визначним тлумачем часів сталінізму, охоронцем величезної пустки, яка тривалий час ширилась, знищуючи коріння минулого і знецінюючи любов до ближнього. За словами автора «Поеми про море», це було безмежне спустошення, наче наліт бурі, яка змітає все на своєму шляху. І хоча автор не закінчив свій твір, він все таки досить чітко визначив основу для створення глобальної картини великої трагедії часів сталінізму. Довженко перевершив молодих авторів, адже своєю останньою роботою він зумів покласти кінець вічно присутній алегорії, що була наче відступним шляхом до символів колективного життя. Залишившись незавершеною, остання картина представляє коло авторських поглядів на світ колективізму поряд з чітко наголошеною постановкою питання: куди веде шлях знеособлення індивідів?.. Згадаймо сцену з фільму «Поема про море», коли мудрі діди з українського села, приймаючи своїх земляків, які приїхали тоді, коли всі чекали затоплення штучним морем величезної території, запитують чоловіка, обраного з-поміж багатьох присутніх науковців, будівельників, генералів. Чи знає він відповідь на єдине питання, яке проніс через свою юність і відкладає вже стільки років? На одне лиш питання шукає він відповідь, яку, якщо це таємниця, і ворог не повинен розкрити. Він буде берегти її, як найцінніше пізнання, заховане в глибокій і неприступній скарбниці одкровень. Приєднавшись до гри, генерал готується дати відповідь, бо від дідів вже нічого не можна приховувати після всіх принижень і конспірацій, які вони пережили. Але нарешті діди вирішили поставити таке непросте для них питання, яке складається з одного лише слова: «Чому?» Вони хочуть знати те, що за все своє життя звели до одного слова, чекаючи на розв’язання нестерпної дилеми. Генерал бентежиться, адже себе він про це ніколи б не запитав. Зустрічне питання генерала щире: «Що: Навіщо?» Селяни ставлять питання чіткіше, адже вони впевнені, що вже настав час для відповіді: «Навіщо це все?» На цьому вичерпується зміст і питання, і відповіді на нього у фільмі, створеному в часи розправи зі сталінізмом, у фільмі без критики помилок у задумах суспільства і їх катастрофічній реалізації.

Для того, щоб зрозуміти Довженка, який своїм фільмом-заповітом засуджував нищівну пустку, залишену сталінським колективізмом, треба назвати хоча б п’ять причин, які допомогли автору перевершити своїх попередників.

До вже повністю сформованих футуристів Довженко приєднався на кілька років пізніше (запізнившись майже на десятиліття), щоб своїм першим значним твором «Звенигора» стати прихильником руху, в якому вже засвітилися постаті Ейзенштейна, Вертова і Пудовкіна. За допомогою одного фільму він здобув не лише частковий успіх, а й оригінальну авторську манеру. Недоліки, які несе з собою запізнілий старт у кіно, Довженко перетворив на перевагу творчості, не переобтяженої першими хвилями натхнення. Довженко не пройшов до кінця фазу футуризму (яку Лев Кулешов описав, як плутанину через перші спроби наслідування мови), пов’язаного з можливостями монтажу атракціонів. Він міг бути оригінальним, бо мав щось, чого інші, які утвердились раніше, хоча й були молодшими від нього, не мали — життєвий досвід і фундаментальні знання людських страждань і радостей, й умів протиставляти їх знеособленим кінематографічним символам.

Довженко-автор не поділяв ставлення інших митців до перевороту, а запропонував свій критерій впровадження змін, який базується на вірі в існування особистості, а не лише особи – символу змін. Автори-формалісти спрямували свій бунт на знищення старих цінностей, поширюючи нові символи, які приніс із собою переворот. До таких авторів належали Ейзенштейн і Вертов, які з окремих героїв будували мозаїку колективного суб’єкта нового часу. Всупереч такому руйнуванню старих глибоко вкорінених цінностей і запровадженню мозаїки нових, Довженко витісняв картину масового обмундирування відкриттям неповторних драм під час суспільних змін. А коли і в Довженка колектив став центром драми, він почав шукати спосіб розмежування індивідуального і колективного. Руйнуючи формулу колективізму, а також змагаючись із руйнівним монтажем атракціонів за допомогою своїх деталей життєвих драм незвичайних особистостей, він проклав шлях до цінностей індивідуального людського існування у вирі змін, не дозволяючи метафорі змін пом’якшити зіткнення індивідуального та колективного життів. Герой Олександра Довженка прагне утвердитися в житті навіть тоді, коли хоче пізнати себе в колективному очікуванні надії. Та коли колектив прославляє виправдане чекання або поширює вивершення здійснених бажань, і коли досягнення зовсім мізерні, позбавлені ідентичного плану розгортання подій для кожної людини окремо, більше того, колективна радість, що відкидає трагедію одної людини, є фальшивою. Власне, в колективному оточенні справжня людина може розказати про свою ізольованість, страждання і трагедію довгоочікуваної розв’язки. Такий поворот (на який кінокритики не звертали уваги) у пожовтневому кінематографічному русі міг просунути Довженка далі від інших — до розкриття драми особистості, як розбіжності бажаного і реального. Довженко лише відкрився для могутніх кінематографічних перетворень. З настанням першої хвилі інтимного реалізму своїм незавершеним твором «Поема про море» виявляє поважну критику минулого, засвідчує нове кінематографічне відродження. А після того, як погляди Довженка на кіномистецтво остаточно сформувались, стала можливою поява такого своєрідного митця, як Андрій Тарковський. Або, іншими словами, для справжнього Тарковського був дуже важливим факт існування справжнього Довженка. Але в пошуках сенсу життя Довженко буде ближчим до трагічних сторін драми героя, відчуваючи масовість колективної сліпоти, тоді як ранній Тарковський вноситиме контури світла людяності, як вихід із безнадійності («Рубльов»).

Формалістична школа підкреслила важливість того, що Довженко розкрив реальне життя за допомогою реальних чинників, перетворених на поезію людської присутності в процесі утвердження колективізму, який руйнує усталеність. Але ніхто не помітив, що Довженко, відкинувши необхідну присутність людини в символах змін, замінив її реальними вчинками героя, бо саме вони розкривають особистість у пік змін. Прийти в кіно Довженко зважився лише після багатьох випробувань: спостерігав за людськими драмами, брав у них участь, допомагав ближнім і немічним, шукав сенс людської доброти і страждання. А в свої фільми автор вносив саме уявлення про світ, який готовий вистояти, через що зображення не було чорно-білим, а носило в собі тонку неповторність людської індивідуальності. Гуманізм виростав із людини, пов’язаної з природою: землею, простором, який дарує їй можливість зберегти гармонію, а не розруху. Одержимість автора позначена красою близькості людини з природою і красою простоти особистості, коли вона шукає гармонію в просторі й коли є слабкою в натовпі, але могутньою в любові та повазі до інших.

Гумор автора є також ознакою його мистецької неповторності. Саме Довженко поставив акцент на гуморі, який облагороджує, саме цього не вистачало попередникам кінорежисера. За допомогою гумору автор відходив від масового захоплення символами і канонізованих картин про зіткнення протилежних світів, звільняючи простір для людських недоліків та багатства уяви. Він також показав, на відміну від класиків пожовтневого кіно, що поетизація української природи є чинником гуманізму, який підкреслюється відданістю українській сім’ї і традиції. Роль дитинства для його натхнення була вирішальною. Доля його родини трагічна, адже в ній було більше горя, ніж радості, тому гуманізм і акцент на гуманному баченні світу перемогли страждання і допомогли авторові зрозуміти людську драму й самотність. А коли Довженко підкреслює той факт, що його дід, Семен Тарасович, був близьким до образу кмітливих дідів з його фільмів, можна зрозуміти, чому Довженко відкинув чорно-білу ідею зіткнення старого й нового, молодих і старих, щоб у вихорі змін дати старим шанс пізнати античну мудрість і спокій серед хаосу. Хіба старий Семен, який заради інших ставить просте, болюче і важливе для пізнання питання: «Навіщо?», не є мудрецем і мучеником серед зруйнованих просторів Довженкової України?

Стало зрозумілим, що через настання змін, Довженко, відмінний від інших представників пожовтневого кіно, захищав свою картину часу від помилок могутньої опозиції. Він залишив місце для здогадів про причину спустошення. Справді, Довженко приєднався до пожовтневого кінематографічного руху як продовжувач використання оригінальних символів перевороту. Він вказав, що там, де метафора послаблюється, як зазначив Ернест Блох, творча уява шукає продовження шляху до алегоричного випробовування символу нових цінностей. Пізнання людських страждань і самотності, фатальності й трагедії, яка замінюється радістю та захопленням, а також суть гумористичного бачення світу, яке помічає ідеологічні перебільшення та безглуздість засилля примітивізму, накопичувались і викривали тріщини обману. Тому й лишився прорив Довженкової алегорії, як поворот картини метафоричних значень, найважливішим, адже він відкрив шлях до можливості поставити питання: чи не заклав життєвий колективізм початок безглуздого життя? Руйнування символу старих цінностей не викликало підйому ейзенштейнівської метафори, а звільнило місце снам, які перебороли час, поширюючи алегорію, яка не знищує метафору, а, коли необхідно, роззброює її. Так, Довженко відкривав силу, яка хитрістю уяви завжди прокладає два шляхи — шлях символу та шлях алегорії. Перший він використовував для зображення реальної дійсності, а за допомогою другого прокладав шлях відступу у майбутньому, бо нові цінності перекривають шлях до інтимності та неповторності людської особистості. Згадаймо приклад, який, на нашу думку, може пояснити Довженкову алегорію (яка не дозволяє відкидати метафору). В одному з фільмів Довженкові герої, що йдуть групою до нового міста з надією віднайти там втрачений рай, зображені напруженими, щоб, ідучи болотами, нарешті дістатися стін міста снів. На їхньому шляху багато перешкод, жертв, боротьби із «зовнішніми та внутрішніми» ворогами, звинувачень, «самокритики», що чекають на них аж доки вони не увійдуть до міста майбутнього. А там, де здійснюються мрії, Довженкова метафора перетворюється на алегорію місця, де немає страждань. Символ міста дивний та незрозумілий для ворога, адже він наповнений охоронцями порядку, людьми в обмундируванні, позбавленими індивідуальності. Після величезних спокус на шляху до міста, яке у мріях здавалось чудовим, залишилась тільки його алегорична картина-попередження для майбутніх поколінь. Фільм, уславлений своїми метафорами, баченням нового, пережив крах одної системи цінностей завдяки тонкому змісту алегорії, яка подекуди підкреслювала присутність метафори.

Розгадка алегорії в творах Олександра Довженка зосереджує нашу увагу на багатовимірності фільму-заповіту «Поема про море» та початковій стадії авторського дослідження в двоякому баченні картини часу, адже Довженко прагнув втиснути свої передчуття в рамки існуючого суспільного ніщо, поки руйнувалося все особистісне у відчуттях гармонійності природи і неповторності людської душі.

Щоб підкреслити тенденцію до алегорії, Довженко залишив помітку в назві фільму. Він довго думав, чи залишити робочий заголовок «Проза про море», а потім вирішив назвати картину «Поема про море». Навіть цією дилемою автор розкриває двозначність алегоричного та метафоричного: заголовок, що містить у собі слово «проза», одразу ж попереджує про звернення до алегорії, в той час, коли заголовок «Поема про море» говорить про відсутність метафори. А в заключній частині кінофільму автор звертається до рутинної та дріб’язкової прози морської безодні, яка руйнує красу природи та ізолює героїв на залізному кораблі, як у Ноєвому ковчегу. Оскільки перший робочий заголовок від самого початку пророкував схильність до алегорії, то другий уже був ближчий до двоякого трактування алегоричного, яке вже у зав’язці наближалось до компромісного відображення колективізації суспільства.

Через певні обставини Довженко сублімував своє бачення тих часів, коли всі чекали довгоочікуваної розв’язки. А коли припустити наявність авторської та суспільної розправи з минулим, вистачило б місця для проведення двох своєрідних Довженкових ліній зображення алегорії у фільмі. Автор ставив драматичний акцент на картині часу з метою підсилення відчуття радості в момент переходу від старого до нового. В селі, яке буде затоплено (нове життя можна порівняти зі штучним морем), зібралися колишні мешканці, люди з різними керівними посадами у сфері науки, культури, а також економісти та військовослужбовці. На них чекають ті, хто не залишав своїх домівок, аби щодня бачити красу заходу сонця над степом, або ті, хто спостерігав за швидкоплинністю життя через зміни в природі. День, коли старе село руйнується і перетворюється на морське дно, сповнений сентиментом зустрічі і ритуалом великої перемоги. Велика дамба гідроелектростанції вже накинула оком на навколишній простір, та нове село було вже майже збудоване. Знатні гості прибувають літаком, гелікоптером, кораблем або на авто, залежно від заслуг та становища в суспільстві колективної ієрархії. На них чекає світ, який швидко постарів. А сільський збирач коштів, голова колгоспу, виснажений процесом виселення, поранений колись на війні, а тепер у сутичках з односельцями, мав у колективі, який не пробачає тих, хто його недооцінює, репутацію п’янички та виявляв неприховану відданість сім’ї завдяки її невимовній людяності, яка відкидає скинуті на неї обов’язки руйнівних ритуалів шляхом втечі від тісноти до широких степів. Поки бульдозери руйнують оселі, люди по-різному переживають переїзд до нових домівок. Серед засновників нового села діди стають найкращими критиками недоліків майбутнього життя в сірих хатах такого ж розміру та вигляду, як і попередні, але збудовані без думки про тепло та затишок сімейного життя. Іронічна критика діда «будинків в уніформах» висловлюється вигуком: «Хати, струнко!» для того, щоб підкреслити нав’язану самотність у чотирьох стінах без колишнього вогнища. На відміну від картини нового, автор показує прив’язаність людини до навколишнього середовища, характеризуючи образ колгоспника-п’янички, який забороняє своїм домочадцям вбивати диких гусей, які стомилися, чекаючи на далеке літо, і знайшли притулок на попелі в печі, де колись горів вогонь. Поки дружина збирається готувати дичину, мріючи про святковий сімейний обід, а діти просять залишити їм крильце або ніжку, батько рішуче відстоює свою життєву філософію, яка вимагає звільнення дикого птаха в широкий степ, бо людина здатна панувати тільки тоді, коли поважає гармонію в природі. Природа любить, коли дають, а не відбирають, тоді людина стане сильнішою за нещастя. А дикого птаха, який вже оклигав, господар, взагалі, відпустить, відкриваючи народженому дню та заходові сонця над степом своє захоплення природою, яка обдаровувала людину і досі продовжує це робити. І, нарешті, в своїй картині Довженко не забув навіть про малюків, які злетілися, щоб привітати тих, хто повернувся з невідомості, яка змінила гармонію природи. Серед хлопчиків були і мрійники, і кмітливі школярі. І залежно від індивідуальних схильностей та вподобань, у них були свої сутички та непорозуміння. У маленького мрійника є прекрасний дар бачити одкровення снів, у яких він відвідує своїх предків, царів та вершників, бачить витязів та їх зброєносців. Та він збивається з дороги до мрії, яка натомість передається високому хлопцеві-практику. А далі йде ще одна сцена у фільмі дотепного Довженка: довгоногий парубок б’є маленького мрійника за брехню. Для грубіяна мрійник залишається звичайним брехуном, бо мрія просить його піти туди, де без мрії його ніхто не знайде. Для Довженка багатство снів — це дар, який не можна відібрати в людини й заховати в колективі.

В Європі найкращим знавцем та послідовником Довженкової поетики, без сумніву, є Емір Кустуріца («Будинок, де вішають»).

Частини Довженкового світу складаються в кошмар змін, а руйнування природи є знищенням основ людяності в часи, які сповіщають про швидкоплинність усього в цьому житті. Знищення природи — це руйнування людських доль, щоб врешті-решт прозвучало питання: навіщо це все? Маленького хлопчика, відомого нам зі сцени руйнування села, цікавить інше питання, з яким він звертається до екскаватора: марсіани так само знищують свою планету, переорюючи її, якщо так, то хіба вони не відрізняються від людей, які не вміють належним чином ставитися до дарів природи? Довженко сміється: хіба марсіани стають ближчими до нас, якщо простір, що служить людині для боротьби з хаосом, вже не служить місцем для поєднання інтимності та смиренності? Але автор запитує, хто є справжніми будівничими нового, вказуючи на покоління, яке вийшло з барикад, щоб оголосити про прихід майбутнього, а тепер пророкує егоїзм, відчуження від сім’ї, обман замість гуманізму. Коли молода людина, яка потрапила в пастку неправди, запитує, чому забула про людяність, їй відповідають, що вона живе в світі, де вчать забувати. Система, що підтримується механізмом забування життєвих істин і змінює історію, стираючи і заперечуючи минуле, не може отримувати натомість гуманність вчинків та поваги народу до сімейного тепла та спокою.

Страшну, руйнівну трагедію, яка нищила долі, показав у 1956 році в своєму фільмі Довженко, розкривши прозу скаліченої природи, як символу трагедії суспільного колективізму, що знищив суть людяності. В Довженковому фільмі Проза моря закрила все, розгорнувши безкраю безодню. В цій сивій безодні залишився лише залізний корабель, на якому під одним небом зібрані всі актори драми — покинуті далеко від берега, невпевнені, змушені плавати через свою нікчемність. На такий завершальний символ, який не зрадив основному змісту алегорії, Довженко відповідає картиною краху колективізму, який протиставив себе величезному потягові людини до свободи, а не знищенню гуманізму та неповторної індивідуальності людини. А в питанні: «навіщо це все?», яке ставить старий мудрець, Довженко зайшов далі від інших авторів, бо був проти глобального знищення всього, тоді як 1956 рік сповіщав про час виправлення помилки, що зветься культом особи. Сама катастрофа виникла через нівеляцію особистості у прозі колективізму.