Джиджер Роджер і Фред Астер.

Однак Джін Келлі (1912 — 1996), чорнявий атлетичний красень з усмішкою переможця, хоч і досконало володів чечіткою, робив свої композиції в мюзиклах за законами балетного мистецтва. Це про нього, кумира західного кіноглядача 1950-х, сказав Вінсент Мінеллі (1910 — 1986): «Джін поєднував сучасний ритмічний танець з рухами класичного балету у формах атлетизму»[1. с. 99]. У фільмі В.Мінеллі «Американець у Парижі»(1951) Келлі зіграв американського художника. І це визначило стиль великих танцювальних номерів: «Шоколад, що танцює» за картиною Тулуза-Лотрека та «Митник» Анрі Руссо. 1956 року Келлі поставив фільм «Запрошення до танцю»: три невеликі хореографічні новели: «Цирк» на муз. Ж.Ібера, «Коло навколо троянди» Андре Превіна та «Синдбад-мореплавець» на музику «Шехерезади» М.Римського-Корсакова. Проте це був голлівудський варіант балетного мистецтва на «фабриці мрій». Наприклад, у «Шехерезаді» Келлі танцював не з живою, а з мальованою партнеркою — так народжувалось поєднання звичайного та анімаційного кіно.

У худорлявого, зовні навіть аскетичного Фреда Астера (1899 — 1987) були інші уподобання. 1959 року він видав мемуари «Кроки у часі», де виклав свої погляди на танець: «Балет – це найкраща освіта для артиста, і в дитинстві я теж ним займався, але майже ніколи не вживав його задля своєї користі. Я завжди прагнув надати моєму танцю стиль «птиці, що вільно лине», і мені не хотілось, аби в ньому були помітні жорсткі правила балетного мистецтва. Я відчував, що мені поталанить стати інтерпретатором музики і ніким іншим. А в цій сфері немає меж.

Як відбувалась еволюція танцю, його історія, як формувалась його філософія — про це я знав не більше, ніж про обладнання телевізора. В мене ніколи не було бажання комусь десь показувати, яким насправді має бути танець. Я не можу сприймати танець як щось незалежне від мене або як засіб самовираження. Я танцюю — та й годі!»[1. c. 67].

Задовго до появи кіномюзикла Астер визначив його образи у бродвейських шоу, де виступав разом із сестрою з 1917 року. Кажуть, що тоді його сприймали тільки як партнера Аделі. Цілком імовірно, що розкутість, безтурботність та безпосередність Астера народились як форма самоствердження у зв’язку з цією вимушеною конкуренцією. Проте саме ці якості, мабуть, і вабили «справжніх американців». Для них були важливі насамперед не здібності Астера у вибиванні чечітки, а впевненість у житті, якою були просякнуті всі кінообрази «короля степу». Ця впевненість давалася взнаки і в тих романтичних стрічках, де він знімався згодом з Джінджер Роджерс — адже мрії про вищий світ, куди може потрапити пересічний американець, теж хвилювали звичайних філістерів. А доля Аделі, яка взяла шлюб з англійським герцогом, підтверджувала, що мрії таки збуваються...

Всі більш-менш значні балетмейстери Америки (подекуди і європейські неофіти) 1930-х — 1950-х років пройшли випробування або Бродвеєм, або Голлівудом. Іноді спокуслива доля пропонувала їм і одне, і друге. Наприклад, видатний американський хореограф Агнес де Міль (1909 — 1989), відома також як автор книг про танець у США, була схильна насамперед до національної теми в балеті («Родео», «Легенда Фолл Рівер»). А після успіху мюзикла «Оклахома» у 1943 році цим твором зацікавився й Голлівуд. Однойменний мюзикл 1955 року поставив Ф.Ціннеман з танцями А. де Міль.

Творчість хореографа Дж. Роббінса (1918 — 1998) — окрема сторінка в історії кіномюзикла. Насамперед завдяки такому шедевру як «Вестсайдська історія» на музику Л.Бернстайна (режисер Р.Уайз,1961). В цій осучасненій «Ромео і Джульєтті» причина трагедії закоханих — протистояння двох кланів на задвірках Нью-Йорка. Пластична партитура мюзикла побудована на танцях вулиць, трансформації побутових рухів. Хоча у Роббінса є абстрактні хореографічні композиції ліричного змісту на музику Шопена, Баха тощо, його пластична мова найбільш переконлива і красномовна у жанрових сценах. Це стосується й мюзикла Бернстайна «Матроси на березі»(бродвейська постановка 1944 року). Роббінс блискуче відтворює ходу матросів, які щойно зійшли на берег та ще трохи похитуються, ставить низку ексцентричних, дотепно-жартівливих танців для трьох матросів та їх приятельок. С.Донен та Дж. Келлі використали ці знахідки у кіномюзиклі «Звільнення до міста»(1949).

Для постановки танців у мюзиклі «Волосся» (1979) Мілош Форман (н.1932) запросив популярну в той час американку Туайлу Тарп (н.1941), еклектичного, проте докорінно пов’язаного з тодішньою молодіжною субкультурою хореографа. У Тарп уже був балет «Рух океану» (1975) на музику короля рок-н-ролу Чака Беррі, де вона намагалась передати у пластиці поведінку підлітків. У «Волоссі» це знадобилось, бо Форман звернувся до руху «хіппі», котрі демонстрували незгоду з війною США у В’єтнамі та пропонували займатися коханням, а не бійками. Танцювальна стихія Тарп справді була захоплюючою — вона примушувала навіть кінних полісменів гарцювати разом з хіппі на галявинах Центрального парку. Однією з найбільш вражаючих стала сцена танцю-бешкету головного героя Бергера на столі у респектабельній вітальні, логічно вмотивована та емоційно наснажена водночас. Взагалі для Формана у мюзиклі головною була проблема достеменної мотивації пісень і танців. Її відсутність знецінює жанр, вважав режисер. «Якщо йдеться про життя та смерть, щастя та страждання, почуття значно легше висловити за допомогою пісень. Дуже важливо знайти сильніший засіб для висловлення почуттів, ніж слово»[1. c.140].

Данину мюзиклу віддав у 1950-ті навіть такий метр сучасної хореографії як Ролан Петі (н.1924). Справжній француз, у голлівудських постановках він намагався насамперед запалити зірку Рене Жанмер, майбутньої дружини. Ця яскрава танцівниця під впливом естрадної стилістики навіть обрала для себе кокетливе прізвисько-псевдонім Зізі. Естрадна загостреність танцювальних форм вплинула й на хореографію самого Петі, коли він вже у Європі створював для неї такий балетний шедевр як «Кармен» на музику Бізе або «Пожирательку діамантів» — композиції до кінозбірки «Один, два, три, чотири, або Чорне трико» (1950).

Для кращих кіномюзиклів Боба Фосса (справжнє ім’я Роберта Луїса, 1927 — 1987) простір фільму став моделлю світу як місця жорстоких розваг, що приносять розпач, а іноді й смерть. Це помітно вже у першій роботі хореографа-режисера «Солодка Чаріті»(1968), рімейку феллінівського фільму «Ночі Кабірії». Фосс свідомо робить свою Чаріті не просто повією, а танцівницею, що працює партнеркою чоловіків у дансінгу. Її нещаслива вдача нагадує долю ексцентричної акторки Саллі Боулз, героїні Л.Мінеллі у фільмі «Кабаре» (1972). Тобто своєрідна трилогія Боба Фосса з його кращих стрічок «Солодка Чаріті», «Кабаре» і «Весь цей джаз» (інша назва «Всі ці дурниці»,1979) є спробою пов’язати життя людини у шоу-бізнесі із запроданством світу, що її оточує.

Істотно, що для попередників Фосса кабаре та мюзик-хольні вистави були, навпаки, синонімом веселощів та оптимістичних розваг. Мабуть, єдиним винятком був фільм «Червоні туфельки» з Мойрою Шерер у головній ролі. Танці в ньому поставив Леонід М’ясін (1895 — 1979), вихованець російської балетної школи, учасник дягілевських «Російських сезонів». Можливо, тому зміст фільму був сповненим піднесеності у ставленні до професії артиста. Цей балет став драматургічною кульмінацією стрічки, де головна героїня, обравши професію танцівниці, вже не могла зняти взуття червоного кольору. Так і помирала у вирі відчайдушного танцю.

У фільмі «Весь цей джаз» йдеться про хореографа Джо Гідеона (Рой Шейдер), до кінця відданого своїй професії. Насправді ця історія наближена до біографії самого Фосса з його злетами та падіннями, жорсткими умовами творчості, наркотичною залежністю та схильністю до транквілізаторів. М.Ханіш слушно помічає з цього приводу, що зрештою «мюзикл перетворюється на танець смерті». Смерть як персонаж ніколи не зустрічалась в шоу-індустрії, навіть у «Червоних туфельках» з їх трагічною розв’язкою. Тим більше така, схожа на спокусливу дівчину в білому. Вона хоче оволодіти Джо Гідеоном й дістає його, – пише Ханіш. Проте смерть Гідеона для продюсерів вигідніша, ніж успіх шоу, бо є страховка. Отже, «Весь цей джаз» відбиває реальні проблеми, які існували та існують у шоу-бізнесі, коли зіштовхуються інтереси ділків, а творча звитяга та сама творчість відкидаються. Сам Фосс розглядав це шоу смерті як утілення бажань людини, яка поклала життя на алтар професії та «подібно до ковбоя, мріє померти у своїх ботфортах» [1. c.141].

Істотно змінювались також естетика та техніка зйомок. Технологічні прийоми часом приводили до художніх новацій. Режисер Басбі Берклі (1895 — 1976) досягав ефекту за рахунок камери, що рухалась, а потім застигала високо над центром зйомок, знімаючи калейдоскопічні пересування кордебалету у різних площинах. Це було ефектно, але за таких умов провідні актори (наприклад, Рубі Кілер) не відчували себе зірками. Ось чому Фред Астер пізніше вже вимагав від режисерів, аби вони тримали його постать у фокусі на повний зріст, фіксуючи послідовність па в одному плані.

Боб Фосс, до речі, виразний танцівник модерного та кабаретного стилю (вдало дебютував у кіномюзиклі «Цілуй мене, Кет!»), вважав Берклі та Астера своїми вчителями та попередниками. Проте вирізняв творчі завдання режисера та балетмейстера. Якщо у бродвейських виставах для нього більше важило хореографічне вирішення мюзикла, то в кіно танець Фосса підпорядкований законам цього мистецтва. Тут він робив відеохореографічний монтаж, зіставляв короткі, рухомі та контрастні епізоди танцю, зняті з різних кутів. [2. c. 28-30].

До Б.Фосса танці в американському мюзиклі найбільш вражали в ексцентричному та атлетичному стилі. Лірика не була їм протипоказана, але у «чистому» вигляді мала характер млявий, не властивий «справжнім» американцям. Блискучий атлетичний танець легко знайти у комедії «Сім наречених для сімох братів» С.Донена (1954). Танцювальне змагання братів та місцевих аборигенів йде під час будівництва амбару. Виконавці демонструють фантастичні, майже циркові трюки, залишаючись у межах обраного хореографом стилю.

Можна згадати й фонтан винахідливої ексцентричної пластики — танець з кришками від сміттєвих баків на ногах трьох чоловіків у фільмі Донена «Завжди чудова погода»(1955). У витоках цих прийомів акробатично-ексцентричні витівки Рея Боуджера (Опудало) в фільмі «Чарівник країни Оз» (1939). У ньому, до речі, дебютувала блискуча виконавиця Джуді Гарланд (1922 — 1969). 1946 року вона народила акторку мюзикла Лайзу Мінеллі. А Лайза знялась 1976 року у підсумковому фільмі батька Вінсента Мінеллі, останнього з могікан голлівудського кіномюзикла. Кінокамера рідко фіксувала щасливий танець Лайзи, несхожої на голлівудських кралечок. Проте саме їй судилося стати символічною постаттю у світі мюзикла. Її героїні іноді всміхались крізь сльози, оскільки й сама акторка добре знала ціну голлівудському щастю, заробленому виснажливою та невдячною працею батьком та матір’ю. Щоправда для них цей світ насправді був казковим та феєричним за будь яких умов... Запам’ятався прощальний жест героїні Мінеллі в фільмі «Кабаре», обличчя, сповнене туги, але не відчаю. Можливо, Саллі Боулз і вірила, що все буде гаразд. Проте вийти з кабаре на вулицю аби станцювати чечітку під дощем вона вже була не в змозі.

Література:

1. Ханиш Михаэль. О песнях под дождем. — М., 1984.

2. Максимов А. Мюзикл: операция на сердце жанра // Сов. экран. — 1990. — №17.