Трохи інакше в обласних містах України — Тарас Григорович бентежить там інтелектуальні сили, його вічні й разом з тим актуальні твори прочитуються надзвичайно уважно й ретельно. Зокрема в травні 2003 року зі Львова до Києва привезли свою віртуозну моновиставу за поемою Шевченка «Сон» («У всякого своя доля...») дві жінки — актриса Лідія Данильчук та режисер Ірина Волицька («Театр у кошику»). І знову тиша, яку дещо потривожив Львівський театр ім. М.Заньковецької виставою «Державна зрада», де діє цар з царицею, високі чини, які розслідують справу арештованих членів Кирило-Мефодіїївського братства і де Шевченко раз по раз залишається наодинці зі своїми образами, героями, думами, покладаючись на власний талант і гідність. Звинувачений у державній зраді, він виходить переможцем в духовному поєдинку з вельможами. Бо що їхні чини і багатства порівняно з Божим даром та сміливістю поета і пророка!

На цьому вже, здавалося, й буде поставлено крапку, аж от сюрприз: 28 січня в приміщенні театру ім. І.Франка київська публіка подивилася неймовірне, я б сказала, чаклунське дійство — виставу Олександра Дзекуна за містерією Шевченка «Великий льох», поставлену Черкаським музично-драматичном театром ім. Тараса Шевченка.

Перш, ніж писати про неї, хотіла було взяти тлумачний словник, аби уточнити для себе значення жанру, та постановник сам зазначив у програмці: «Містерія - (таїнство) різновид романтичної алегорично-символічної поеми, для якої характерні поєднання фантастичного з реальним, символіки та філософії». Саме це і здійснив режисер, який поставив перед собою складне завдання й справився з ним, звертаючись до глядача мовою символів та метафор. Звичайно ж, переведених на театральну мову, але без скандального нівечення класики. На виставі 70 відсотків залу було заповнено школярами, про сприйняття яких і взагалі поводження в театрі говорити сумно й боляче. Втім, не все безнадійно: якщо підлітки, що сиділи позаду, постійно вдавалися до позацензурної лексики, то дівчатка поруч дивились на сцену уважно і, хочеться думати, осмислено.

Дивитися було на що. Олександр Дзекун за допомогою художника Сергія Ридванського, художниці по костюмах Наталії Ридванської та балетмейстра Володимира Татаринова розгорнув потужну і вражаючу візуальну картину, адекватну складному Шевченковому тексту. Крім того він використав твори восьми композиторів, включаючи Баха і Веделя, народні голосіння, сучасні пісні на Шевченкові слова, духовний спів. Віддамо належне його режисерській винахідливості у задіюванні всіх компонентів вистави — акторів, сценаграфії, музики, мізансцен. Втім, це вимагає конкретизації, бо сьогодні у цій царині, тобто в театральній режисурі ведуться азартні змагання. Трапляється, що режисерська винахідливість, віртуозність, виносячи на афішу імена класиків, стає просто маніакальною, приводячи глядача (та, мабуть, і акторів) до цілковитого виснаження. Сумніваюсь, що в цьому полягає місія мистецтва й театру взагалі, але такі факти, як-то кажуть, мають місце. У виставі Олександра Дзекуна при її алегорично-метафоричній мові правда мистецтва не вступила в суперечність із правдою історичною, не вихолостила змісту сказаного Шевченком, а головне — не понівечила його твір.

Гадаю, «винен» тут насамперед Тарас Шевченко, який у формі містерії зашифровував свої думки і видіння. «Великий льох» написано в роки його найвищого творчого піднесення (датується 21 жовтня 1845 року, часом перебування Шевченка в Україні). Він переживав пік безстрашності — Катерина ІІ в нього, наприклад, «лютий ворог України, голодна вовчиця!» Або присуд Богданові Хмельницькому, в якому біль за Україну, її безправне становище (у виставі пісню виконує один із лірників):

«Мир душі твоїй, Богдане!

Не так воно стало:

Москалики, що заздріли,

То все очухрали —

Могили вже розривають,

Та грошей шукають;

Льохи твої розкопують

Та тебе ж і лають,

Що за труди не знаходять!..

Отак-то Богдане!

Занапастив єси вбогу

Сироту Украйну!

За те ж тобі й така дяка...

Церков-домовину

Нема кому полагодить!.

На тій Україні,

На тій самій, що з тобою

Ляха задавила, —

Байстрюки Єкатерини

Сараною сіли.

Отаке-то, Зіновію,

Олексіїв друже!

Ти все оддав приятелям, а їм і байдуже!

Кажуть, бачиш, що все-то те

Таки й було «наше»...

«Великий льох» вважається найзагадковішим твором Шевченка й водночас найповніше виражає тогочасний світогляд поета, його політичне бачення відносин між Москвою, Польщею та Україною Ці відносини він переніс із побутового й реального плану у план внутрішній, духовний, з політичного в історіософічний та релігійний. Що за скарби заховані у Великому льосі? Це не те, заради чого «москалики... могили вже розривають», це скарби духовні: патріотизм, моральна і фізична невмирущість української нації, легендарна віра в перемогу, релігійне почуття. Чому саме «льох»? Річ у тім, що Шевченко багато подорожував по Чигиринщині, відвідував Суботів, родинну оселю українського гетьмана й чув там не один переказ про Богдана, про його таємні льохи й національні скарби, що в них заховані. Легенда про невичерпані козацькі сили, що перебувають у сховищах землі та в душі народній, про їх провідника, що має з тої сили зродитись й Україну визволити, й лежить в основі поеми, яку він оздобив власною міфологічною уявою. Для нього це проблема не тільки політичної історії України, але й її містичної віри. І це останнє для поета важливіше, аніж політика діячів України, що привела націю до найбільшої трагедії.

Як це висловлюється у виставі? В центрі — на всю висоту сцени — дерев’яний хрест. Довкола нього хореографічно відточеними рухами, що уособлюють владу й силу, дефілюють правителі, які гнобили Україну, а тим часом хрест поволі опускається все нижче й нижче. Стоїть мовчазна дівчина, яка нагадує Катерину з відомого Шевченкового полотна, – їй невдовзі час народжувати. Це своєрідний візуальний знак оклику. Правителі зникають, прилітають три пташки — дівчата в білих вишуканих сукнях, які рухами імітують птахів. Режисер дотримується тексту скрупульозно, зберігає неспішний ритм, характер руху актрис змушує повірити, що перед нами душі померлих дівчат (померлі душі в Шевченка — це птахи), які справді сідають «на похиленому хресті», як зазначено в містерії. Цей буквалізм обертається свіжим і незатертим сценічним вирішенням. Разом з тим трансцендентне набуває виразності, стає зрозумілим. Постановник вводить нас у стихію загадкової сили: душі розповідають про розплату за скоєний в земному житті гріх, вільний чи невільний (одна карається, що з повними відрами перейшла дорогу, коли Богдан їхав у Переяслав підписувати угоду, друга, що напоїла ворогові коня, третя, що немовлям засміялась, побачивши ескорт Катерини ІІ, який плив по Дніпру).

Далі з’являються ворони — три актриси в темних розкішних сукнях і та, що уособлює мучителів України, б’є в тулумбас, примовляючи «Крав, крав, крав Богдан крам». Каркання в супроводі барабану звучить куди гучніше, аніж смиренні голоси пташок. Проте саме білі пташки, своєю покутою піднімають вгору хрест. Ненадовго, бо через якийсь час знову повторять свій зловісний танок довкола хреста правителі. Режисер візуалізує Шевченкові згадки про них, їхні характеристики – і тому цілком закономірно, що в одному танці з Петром та «голодною вовчицею» Катериною і Богдан Хмельницький. Це не в’яжеться з поширеним в українській історіографії та українському мистецтві (зокрема, є вже два ігрові фільми про Богдана Хмельницького) тлумаченням його як успішного гетьмана й видатного полководця, але цілком відповідане написаному Шевченком у «Великому льосі».

Цікавим аспектом є багатоплановість мізансцен. Впродовж усієї сценічної дії по обидва боки авансцени «москалики» риють могили. Роблять це буквально, але так само мовчки, як і самодержці танцюють свої зловісні танці, як господарює жінка, в якій впізнаємо невтомну матір-годувальницю.

І ще один концептуально важливий аспект вистави, винесений навіть на обкладинку програмки, — це вість про те, що «сю ніч будуть в Україні родиться близнята» — обидва Івани, один з яких буде катів катувати, а інший катам помагати. Про це сповіщає перша ворона. В контексті твору, де наголос падає на скарби, заховані у Великому льосі, це передбачення не виглядає особливо значним. На думку ж постановника, саме воно є важливим і тому він пропонує його сценічну інтерпретацію, розгорнувши у фіналі в досить тривалу «німу» сцену. Ми бачимо ту саму покритку в червоній спідниці, що в першій дії мовчазно бовваніла на сцені. Вона вже з двома немовлятами на руках – і далі режисер розгортає свій сюжет, відсутній у літературному творі й тому безсловесний. Молода мати з немовлятами почне спускатися в могилу, з якої незадовго перед тим вийшов козак. Але жінка-трудівниця, яка є мовчазним свідком усіх подій та одним із узагальнених наскрізних образів вистави, витягне її та дітей. Почне забавляти маленьких, а молода покритка тим часом тікає. Жінка кидається за нею. Й коли немовлята залишаються на сцені самі, з’являється козак. Побачивши їх, ставить трикутником списи, вішає на них колиску й, поклавши туди немовлят, починає її гойдати. Цю мізансцену можна сприйняти як сподівання поета, що «помоляться на волі невольничі діти!»

Олександр Дзекун органічно увійшов у Шевченковий твір. Особливо цінним є те, що він не звузив його до політичної однозначності. На його думку, найважливішим у творі є передбачення поета про близнят, які уособлюють двоїстість української душі, двоїстість як національну особливість українців, від якої багато бід.

Український театр сьогодні майже задихається від наслідування, від браку сміливих творчих ідей, значною мірою через те, що не шукає опертя у власній драматургії та літературі. В цьому плані вистава «Великий льох» є безсумнівним успіхом не тільки театру Черкаського, а й взагалі українського. Вона глибоко національна за природою етики й естетики, своєрідна за стилем. Здійснена у складному жанрі, нагадує про великі можливості театру й говорить про сакральне.