– Пане Андрію, за першим фахом ви актор. Що привело вас у режисуру?

– Важко сказати. Не пам’ятаю конкретного моменту, коли я вирішив, що так мусить бути. Власне, свою дипломну виставу «Дядя Ваня» в Дніпропетровському театральному училищі я вже пробував ставити як режисер і одночасно зіграв у ній роль Войницького. А потім, після армії, вступив у ГІТІС на режисерське відділення.

– Ви навчалися в майстерні Петра Фоменка, згодом – працювали в його театрі. Розкажіть, будь ласка, про ваші стосунки.

– Мої стосунки з Фоменком не передбачають пасторальних настроїв, замішані на муках, складнощах, конфліктах, і одночасно для мене це – нерозривний зв’язок.

П’ять років свого навчання я провів у майстерні Петра Фоменка, після закінчення академії в 1993-му – поїхав, мав власну практику: ставив вистави в різних містах. Трохи менше як через рік повернувся і відчув себе в ситуації блудного сина, коли припадаєш до того, що втратив, і тобі приємне все: манери, звички твого батька, загальна атмосфера. Мене переповняли сентиментальні почуття, коли я спостерігав, як Фоменко веде свої нескінченні розмови, як він сердиться й нервово палить сірники.

Петро Фоменко не викладав нам якоїсь спеціальної методології. Але мої пріоритети, орієнтири і в мистецтві, і в житті сформувалися завдяки йому.

– Як ви розумієте концепцію театру Фоменка?

– Мені складно сформулювати цю концепцію. Важко об’єктивно описати те, всередині чого перебуваєш. Я можу відчути людину, близьку до цієї концепції. Скажімо, нещодавно я побачив вистави Львівського театру імені Леся Курбаса. Володимир Кучинський – учень школи Васильєва, але мені здалося, що його вистави, хоч як це дивно, більше фоменківські.

Взагалі в «Майстерні Петра Фоменка» пробують дуже різні напрями: від найформалістичніших до обезброююче психологічних, і попри це завжди лишаються собою.

– Яким чином робота з Фоменком вплинула на вас як на режисера?

– Відколи я приїхав до Києва, мені дуже щастило на акторів. Я спершу думав: «Що ж це таке, це ж не я такий хороший», а потім зрозумів, що в майстерні Фоменка я звик робити вистави у своєрідних «домашніх» стосунках. Театр – не фабрика, де можна ненавидіти людину, але брати участь у спільному виробництві. Це дуже тісний, тактильний контакт. З цього я виходив, створюючи вистави в Києві. І, очевидно, актори реагують не так на мене, як на той запах, ті принципи спілкування, які я виніс із майстерні Фоменка. Я на ці принципи, може, не так свідомо, як підсвідомо орієнтуюся. Це немов характерні ознаки, родимі плями, і водночас своєрідний оберіг.

– Чому після навчання і активної роботи в Росії ви повернулися в Україну?

– Тут, напевно, теж Фоменко винен (сміється). Він живиться своїм корінням, національною культурою. Для багатьох він – режисер російської класики. Я маю на увазі не принципи класичного театру, а величезне підґрунтя класичної літератури. Фоменко з першого курсу казав нам: «Ні в якому разі не відмовляйтеся від того, що ви надбали до цього моменту в житті, все тягніть з собою». Він плекав у нас пристрасть до свого коріння. І мені здається, що моє повернення до свого українського коріння не означає, що я в чомусь суперечу Фоменкові.

Після того, як я ще до ГІТІСу прожив рік у Києві, я весь час шукав можливості повернутися сюди. Для мене це місто, поціловане Богом.

– Чим, на вашу думку, російські театри відрізняються від українських?

– Напевно, кожен бачить свої відмінності. Я відчув різницю в акторах. У київських акторах вражає феноменальна чутливість, готовність виконувати все, що їм пропонуєш. І це не розслабляє, а, навпаки, збільшує відповідальність режисера. Починаєш думати, що повинен давати такі завдання, щоб бути на рівні їхньої проникливості. В Росії я такої відкритості й чутливості не зустрічав. Може, ще не мав достатнього досвіду.

Від київських акторів мені траплялося чути про так зване «нахабство московських акторів». Гадаю, що зсередини московські актори не відчувають це як нахабство, радше як сміливість, упевненість у власних силах. Вони позбавлені комплексу, який, на жаль, змушує наших акторів увесь час оглядатися на Москву.

Публіка теж має свої відмінності. В Україні глядач часто здається дуже далеким від театру. Але як тільки на сцені з’являється щось справжнє, він одразу це відчуває. А якщо це ще й розвинулось, все: він тебе любить, обожнює, шалено аплодує, всі емоції тобі віддає. Про таку амплітуду почуттів під час вистави можна тільки мріяти. В Москві навіть не дуже театральний глядач знає, що виставу треба сприймати через апломб: «Ну що ж я, як дурень, буду на це дивитись, роззявивши рота? Я ж повинен якусь міну скорчити».

– А як ви оцінюєте сучасну театральну ситуацію в Україні?

– В Україні досі не створено структури, яка б ростила театральне середовище. Відколи повернувся до Києва, я весь час думав: добре, що є театральний відділ у бібліотеці мистецтв на Великій Житомирській, але чому ж попередні покоління не створили спеціальної театральної бібліотеки? Чому їх не турбував брак театральної періодики? У нас практично немає видання, звідки можна черпати сучасну драматургію. Я був змушений організувати театральні читання.

Україна надзвичайно багата на таланти, але через те, що не створена організаційна структура, все йде, як у пісок. Кожне покоління починає будувати український театр заново. У нас досі немає театрального менеджменту. Тобто офіційно він існує, але займається тільки привезенням вистав з інших країн, а справжнього театрального бізнесу, який будує ситуацію тут, для себе, з цього театрального середовища, я ще не бачив. Звідси виникає дуже багато проблем. Моє покоління повинне створити структури, які б допомагали накопичувати й генерувати здобутки і звершення українського театру. Ми зараз починаємо співпрацю з Києво-Могилянською академією, і в нас заплановано кілька спільних проектів, які б сприяли створенню цих структур. Не можна весь час користуватися тим, що хтось робить, бо виникає якийсь розріджений простір.

Ситуація нагадує мені порожню ділянку. На таких самих ділянках у сусідів давно споруджені зручні будинки. Ми весь час стукаємо в їхні двері, щоб або в коридорчику, або й взагалі на сходах погрітися. А треба засукати рукави й почати будувати. Збудувати можна все, що хочеш, тільки треба попотіти. Але це ж яка втіха, попотіти для себе!

–Виходить, основна проблема українського театру – організаційна?

– Основна проблема: полюбити своє, і все одразу стане на місце.

– Розкажіть, будь ласка, як було створено Театр у фойє?

– Свого часу мені здалося, що є чимало п’єс, постановка яких передбачає особливий контакт із глядачем. Для цього була потрібна мала сцена. Я підходив до директора театру ім.Франка, Михайла Васильовича Захаревича, ми намагалися щось зробити із репетиційних залів, але пожежники сказали, що там немає других дверей і це небезпечно для глядачів. А потім у театрі був ремонт, і Анатолій Хостікоєв несподівано звернув увагу на праве крило в фойє. Я пішов, подивився й ахнув: прекрасні венеційські вікна, колони! Чудове приміщення для камерної сцени, але мені казали, що це неможливо. Перед початком сезону я зайшов до нашого художнього керівника Богдана Сильвестровича Ступки поговорити про приміщення, яке мене так вразило. Ступка обіцяв подумати, і ми з ним пішли на заплановану в той день прес-конференцію. Отже, йде конференція, говорять про те, про се, і раптом Ступка каже: «А ще ми відкриваємо малу сцену. Такого приміщення немає ніде в Києві, там такі колони, вікна... Ходіть за мною, я вам усе покажу!» І повів показувати. Всі були страшенно вражені. Так що у відкритті Театру у фойє винен Богдан Ступка.

На цій сцені, як і в нашій країні, можна здійснити будь-яку ідею, треба тільки захотіти. Там зараз такий великий репертуар, що вже думають і по буднях грати, а не тільки по вихідних, як раніше. А відкрився театр виставою «Увертюра До побачення» за оповіданням Франка «Сойчине крило».

– Чи можна сказати, що Театр у фойє – це своєрідна антитеза до великої, «офіційної» сцени театру ім. Франка?

– Це просто інший тип контакту. Коли сидиш у великому залі – сприймаєш розмах сцени, видовищність, а коли на малій сцені ми граємо, скажімо «Каїна» й герої, Каїн і Ада, підходячи до глядача, звертаються до нього як до власного сина Єноха, це щось інше. В театрі важливий контакт, а не тези чи антитези.

Для мене ідеал – театр Вальдемара Пансо, який я бачив у Таллінні. Там є п’ять сцен: велика, тобто звичайна; сцена, що розміщена під дахом і називається «Рай»; сцена під землею, що зветься «Пекло»; маленька, зовсім інтимна кімнатка для камерних вистав і внутрішнє подвір’я з нерівним ландшафтом, де в каретах, на конях грають «Трьох мушкетерів». Це дає колосальні можливості.

Взагалі виставу можна робити скрізь, залежно від того, який тип контакту тобі потрібен. Наприклад у ГІТІСі ми зробили п’ятдесятихвилинний спектакль «Пригода» за Мариною Цвєтаєвою просто в коридорі. Ширина сцени два кроки, а довжина – весь коридор третього поверху. Потім цю виставу возили всюди: від Японії до Бразилії. Ще Ґротовський казав, що для нього бажане таке театральне середовище, яке щоразу змінюється для кожної вистави. Чудово, що ми можемо таке робити в театрі ім.Франка. Академічний театр не означає закритий від пошуків бронею нерозуміння. Взагалі цей театр можна зробити найамбітнішим, найвідкритішим до експериментів. Щоправда, треба дуже постаратися (сміється).

– На початку ХХІ століття ви ризикнули поставити на сцені барокове мораліте «Трагікомедія о Воскресенії мертвих». У чому ви побачили його актуальність?

– Я дуже просив би вас називати це

т р а г е д о к о м е д і є ю, як в оригіналі. Це як мантра: правильно промовляєш – отримуєш правильні емоції. Відчуваєш особливий пієтет до цього пишного барокового стилю. Люди тепер гостро відчувають потребу в справжніх, первісних речах. А давній театр такий щирий, барвистий і надзвичайно потенційний. Це справжня школа створення образу (від простих і земних персонажів інтермедій до алегорій), ситуації (спробуйте-но вичленити ігрову ситуацію з тієї драматургії!), а також театральної мови. В американських театральних школах вивчають діалекти, прикро, що багата на діалекти Україна чомусь соромиться цього. А це ж справжня втіха — спробувати на сцені не тільки діалект, а й стару українську мову. Адже Шекспіра грають не тільки сучасною англійською, а й мовою XVI – XVII століття, якою він писав.

У «Трагедокомедії» все, що спочатку здавалося перепонами, труднощами, які потрібно долати, потім обернулося справжнім багатством. І люди в залі дуже щиро реагують на ці речі. Виставу поки що грають тільки в театрі ім.Франка, але я певен, що її можна возити скрізь, і вона матиме свого глядача.

–У вашій виставі «Каїн» герої одягнуті в гуцульські строї, звучать гуцульські музичні інструменти і західноукраїнська говірка. Звідки в тексті Байрона виникла ця тема?

– З перекладу Івана Франка! (Сміється.) Франко робив цей переклад свого часу, і в ньому яскраво помітний діалект. Мені це здалося дуже важливим.

Історія Каїна, по суті, універсальна. Люцифер спокушає героя, показуючи йому всі дива Всесвіту. Вони разом летять у космос, спускаються в царство мертвих, але Каїн – звичайна людина, що живе на землі. Діалект Франкового перекладу дав мені можливість знайти образ цих земних орієнтирів у контрасті до безмежного Всесвіту. І до того ж це так цікаво – зіграти цю історію про себе, як у різдвяних вертепах про Христа грають по-своєму, по-бойківськи чи по-слобожанськи.

Історія Каїна – теж своєрідний цикл, ритуал. Герой спочатку стукає в двері того раю, з якого вигнали його батьків, потім шукає рай бозна-де в світі, а потім його дружина Ада каже: «Чого тужить все за раєм пропалим? Ми насадім новий рай». Він питає: «Де?» – «Тут». Це легко накладається на ситуацію в Україні, єдиний вихід з якої – не стукати туди, куди вже ходу нема, не блукати десь, а будувати, садити свій рай. У виставі Ада каже: «Полюби нас, Каїне, як ми тебе всі любим». І це ключ до розв’язання всіх проблем.

– Що ви найбільше цінуєте в акторах?

– Чим далі, тим більше я переконуюся, що століття театру, в якому актори демонстрували себе, вже минуло. Чим прозоріший актор, чим більше він турбується змістом ролі, а не власними амбіціями, чим охочіше змінює себе задля образу, тим він мені цікавіший.

– Ви проводите якісь спеціальні акторські тренінги?

– Ідея тренінгів мені дуже подобається, але оскільки я поки що не маю постійної трупи, доводиться вдаватися лише до окремих елементів під час створення конкретних вистав. Взагалі для того, щоб проводити тренінги, треба мати повноцінні методики, щоб не шаманити й не туманити акторам голову. У мене викликають велику повагу люди, які методиками тренінгу володіють.

– А чи проводить тренінги для акторів Петро Фоменко?

– Фоменко залучає до роботи в своєму театрі велику кількість фахівців з різних галузей. Наприклад, коли йому для якоїсь вистави потрібні голосові проби, він запрошує Віру Камишникову – блискучого фахівця зі сценічної мови, коли необхідно, щоб актори співали, – залучає спеціаліста з народного співу, і так з усім. Відбулися в театрі навіть кілька занять з айкідо. Важливо, що Фоменко не насаджує якоїсь методології, а запрошує фахівців, робота з якими дає акторам поштовх до власних експериментів.

– Розкажіть, будь ласка, про свої акторські роботи. Які з них ви вважаєте найцікавішими?

– Відколи я приїхав до Києва, в мене тут акторської практики не було. Почалося все з того, що Богдан Бенюк, коли я запросив його на роль у «Трагедокомедії», запропонував і мені грати у цій виставі. Потім так склалися обставини, що я почав грати Люцифера й Ангела у «Каїні», ролі, які спочатку належали іншому акторові. Для мене найприродніший стан існування в театрі – це поєднувати режисуру та акторство.

– Ви знялися в одній з ролей у фільмі московського режисера Юрія Гримова «Колекціонер». Які враження від цієї роботи?

– Наша співпраця почалася з того, що Гримов, побачивши мене у виставах «Майстерні Петра Фоменка», запропонував мені роль у своєму фільмі. Це ще був інший, цілком відмінний від «Колекціонера», сценарій про фотографа і клонування його померлої коханої. Цей фільм так і не був зроблений, але через деякий час Юрій поновив свою пропозицію, на цей раз запропонувавши мені роль у «Колекціонері». Фільм вийшов дещо складним для сприйняття, проте працювати з Гримовим — людиною, що має талант реалізації власних задумів, мені надзвичайно сподобалося.

– Не виникає бажання створити власне кіно?

– В кіно я, можливо, хотів би пробувати себе як актор, але режисерських амбіцій щодо цього мистецтва в мене немає. Воно надто технологічне. Хоча, прочитавши «Поклоніння ящірці» Любка Дереша, я подумав: якщо зробити фільм за цим твором, Україна може увійти в світовий кінематограф, як Данія зі своїм проектом «Доґма-95».

12 січня 2004 р.