Сталося так, що у сучасній художній культурі документальне кіно посіло місце одного із ключових жанрів, тобто воно опинилося серед тих мистецьких форм, які в наш час відображають суттєві проблеми культури і формують її основні цінності та коди, що дають можливість тримати певний зв’язок між мистецтвом та дійсністю, автором та його твором, твором мистецтва як особливим чином опосередкованою реальністю і глядачем.

Такий стан зумовлюється і загальними тенденціями культури (найкрасномовніше свідчення — популярність каналу Discovery), і особливостями культурної ситуації в Україні як країні посттоталітарній). Усі ми добре пам’ятаємо, як наприкінці 80-х найсміливіші й найактуальніші фільми та драматичні твори втрачали свою актуальність, а разом з нею і художню цінність, тільки-но з’явившись на екрані чи сцені. Причину вбачали у тому, що мистецтво не встигає за подіями життя (хоча чому мистецтво неодмінно має за ними встигати?), що драматизм реальних подій перевершує драматизм мистецьких творів (хоча драматизм життя, в принципі, має певні межі, а драматизм художніх творів практично необмежений).

Очевидно, що підґрунтя такої ситуації лежало щонайменше у двох площинах: глибинно-естетичній та екзистенційній, смислотворчій.

Щодо підґрунтя естетичного (під цим терміном я розумію не ті проблеми, що виникають всередині естетики як такої, а ті, що торкаються встановлення самих меж поміж мистецтвом та дійсністю), то воно несподівано заявило про себе на світанку перебудови у дискусіях навколо фільму Т.Абуладзе «Покаяння». Фільм, який би мав відповідати потребам вибуху глибинних масових надій та очікувань, виявив глибоку розбіжність, що склалася між художніми пошуками та потребами суспільного розвитку. Різке несприйняття широкою публікою авангардної художньої мови фільму зумовлювалося не стільки естетичною неспроможністю глядача, скільки тим, що екранна реальність суперечила очікуванням дітей, онуків, дружин, чоловіків, братів, сестер, котрі втратили своїх близьких у безвісті ГУЛАГу, нарешті побачити все так, «як це було насправді», як це бачили і відчували їхні близькі. Не випадково тоді точку зору масового глядача несподівано підтримала значна частина елітарної критики та філософської думки. Сутність цієї позиції найвлучніше висловив А.Нуйкін, заявивши, що мистецтво перед якимись реаліями життя раптом оголює своє безсилля, свою несумісність із природним життям і починає дратувати своєю претензією стати вище або хоча б нарівні з життям. Тому поряд із художнім так важливо мати таке документальне кіно (яке за суттю теж є мистецтвом), що глибоко поринає у життя, відкидаючи штучність і претензійність прийомів, які ми традиційно звикли називати художніми.

Щодо підґрунтя смислового, екзистенційного, то у наш час актуалізується потреба озирнутися в новій реальності, побачити її на всіх поверхах — від побутового до рівня формування високих духовних потреб. Якщо формування кримінальних та кримінально-владних механізмів, так само, як мова, звички, коло інтересів цього середовища сьогодні знайомі нам мало не як наші власні (слід віддати належне серіалам, які вже за визначенням не претендуючи на високий рівень художності, старанно відтворили ознаки і навіть етапи розвитку цього середовища), то про життя людей духу — митців, котрі працюють поза іграми шоу-бізнесу, філософів, науковців відомо лише те, що їм не вистачає коштів. А це означає, виходячи з основного ціннісного критерію, останнім часом так настійно нав’язуваного мас-медіа, що вони є людьми неуспішними і зрештою не вартими уваги. Пересічна людина боїться залишатися на самоті, відчуваючи її як смислову порожнечу, і поспішає сповідувати ту мораль і ті духовні настанови, які їй пропонують оточення і суспільство. Ідеологія ж «успішності» сьогодні не може задовольнити усі рівні духовних проблем людини, так само, як не могла їх задовольнити і радянська ідеологія з моральним кодексом будівника комунізму, яка, треба віддати їй належне, була об’ємніша і витонченіша, ніж ідеологія сьогоднішня. Тому завжди існуватиме потреба серйозного і глибокого спілкування з людьми, що мають досить міцне духовне осердя, аби вивищуватися над спокусами та масовими ідолами будь-якої сучасності.

Серіал Станіслава Сукненка та Зінаїди Фурманової «... І буде нова Земля», нещодавно презентований у Будинку кіно, виходячи з вищеназваних сенсів, — це те, чого давно очікували від вітчизняної документалістики, хоча і він не уникнув якихось типових для сучасної ситуації фатальних помилок, що часто зводять нанівець найсерйозніші духовні зусилля.

Програмний перший фільм «Повернення» заявляє (хоч досить затягнуто як для такого формату) власне оповідача, «очі», які пропонують нам своє бачення сьогоднішньої України духовної. Це Станіслав Сукненко, актор, який певний час жив у Англії й нещодавно повернувся на батьківщину. Саме про неї, віднайдену сьогодні батьківщину, розповідає той, хто є заразом і сином її, і чужинцем, хто любить і відчуває її зсередини і хто водночас володіє даром стороннього. Аби побачити її реальність як захопливу історію.

Серед постатей, котрі, очевидно, заявляються як герої серіалу, найбільше місця займає Михайло Булгаков, що, як буде зрозуміло з наступних серій, стане ідейною домінантою фільму. Одразу зауважу, що нічого не маю принципово проти такої домінанти, тим більше, що її блискуче розвиває Сергій Кримський. Крім того, таке сміливе внесення Булгакова до контексту культури України, і Києва зокрема, свідчить про подолання авторами обмежень, що диктуються провінційністю та хуторянством. Однак виникає закономірне запитання: чому саме ідеї «московського» роману Булгакова, про які вже знято не один фільм, у тому числі й у Києві, а не, наприклад, М.Бердяєв чи В.Вернадський, чия духовно-ідейна спадщина аж ніяк не нижча. Єдина відповідь, яку дає фільм, — що це суб’єктивний вибір авторів, так само, як суб’єктивно обиралися й інші герої.

Однак така відповідь видається неповною, і залишається глядацька потреба чіткої артикуляції інтелектуальної авторської позиції задля того, щоб хороша авторська суб’єктивність не перетворювалася у свавільний суб’єктивізм.

Та вже у першому фільмі, з його дещо обтяжливою сентиментальністю та нечіткою артикульованістю, присутнє те, що, на мій погляд, є головним досягненням і головною перевагою серіалу, — магія людського монолога на екрані. Пострадянський професійний документаліст, що звик працювати для «великого» екрана, дещо зверхньо атрибутує такі «балакучі голови» до царини телебачення, а отже, і «немистецтва». Бо у «справжньому» кіно мовця треба художньо ховати чи то за картинами степу, чи храму, чи будь-чого, що іноді навіть може мати дуже далекий зв’язок із змістом тексту. Навіть якщо приймати відносну естетичну цінність такого принципу (в західній документалістиці, наприклад, його не спостерігаємо), хочеться запитати у сучасних наших майстрів документального кіно: а де ті великі екрани, для яких ви працюєте? Це питання не в’їдливе чи риторичне, але принципове для нашої розмови.

Якраз говорячи про вдалість серіалу як жанру фільмів-портретів, мені б хотілося встановити велику червону віху в переліку його досягнень. Серіал попри всю неприховану суб’єктивність у відборі матеріалу запропонував глядачам спілкування з героями, а не з власне авторськими рефлексіями щодо цих героїв (це ми часто спостерігаємо у документальному кіно, яке будь-що прагне бути «мистецтвом» і забуває, що герой може бути набагато цікавішим від автора).

Головним магнетичним моментом першого фільму якраз і став монолог наукового співробітника дому-музею Булгакова. Це була саме магія особистості на екрані, яка виникала з надзвичайної напруженості її внутрішнього життя та духовних сил у момент знімання. І зовсім не важило те, чи знаємо ми цю людину і її внесок у культуру, чи бачимо просто вперше. Щиро скажу, була просто вдячна авторам фільму за відсутність саме в монологічних епізодах будь-якої творчої суєти, а також сверблячки до демонстрації власного професіоналізму, за можливість спокійного — очі в очі — спілкування, за те, що не прибирали з екрана очей людини, її усмішки, жестів — усього того, що поза словами становить величезну частину послання людини людині. Коректна операторська робота, обережний монтаж, який би можна було назвати навіть делікатним, бо саме монтаж утримує позицію авторів фільму як невидимих і ненав’язливих посередників у спілкуванні між глядачами та героями фільму, — все це є передумовою того комунікативного процесу, який виникає в процесі перегляду фільму. Щоправда, передумовою другою, першою ж передумовою є особистості головних героїв серіалу. Це і співачка Ніна Матвієнко, і режисер та театрознавець Ірина Волицька, і актриса Лідія Данильчук, і художниця Ірина Проніна, і правозахисник Мирослав Маринович, і історик Ярослав Грицак, і багато інших, не менш видатних і цікавих осіб.

Усі ці люди постають у фільмах так, як вони ніколи не постають на телебаченні у ток-шоу. Відмінність серіалу від типової телепередачі полягає не у дотриманні формальних ознак кіно (ці ознаки якраз порушуються, більше того, серіал як цікаве й неординарне явище ламає формальні ознаки), а у створенні сакрального екранного простору на відміну від профанного телевізійного. А це робота духовна, і як вона вдається авторам — це завжди загадка їхнього таланту, і, коли хочете, професіоналізму. Це та величезна робота, єдиний стиль якої відчувається впродовж серіалу і яка зостається поза рамками фільму. Справді лишається загадкою, як вдалося авторам викликати не просто на відвертість (поняття душевне), на одкровення (поняття духовне) співрозмовників, уже саме зібрання яких робить фільм унікальним в аудіовізуальному просторі сучасної України. Тим більше, що авторам вдалося утриматися на грані між парадно-солодкавою естетикою «слався» та естетикою «плачу» над непереборними проблемами нашого культурного сьогодення.

Ми ж звернемося саме до сумного аспекту, незмінно пов’язаного нібито з нашим кіновиробництвом, а насправді і власне з художнім сенсом самого фільму. Ми традиційно розглядаємо кінострічку як реалізацію творчих амбіцій авторів, тобто дещо однобічно, бо завжди постає одне з основних філософських запитань: а чи існує звук дерева, що падає, якщо його ніхто не чув. Ми розглядали серіал як факт широкої культурної комунікації, хоча реально він має шанс так і залишитися у сприйнятті вузького кола глядачів Будинку кіно (а тоді вимоги до нього висувалися б дещо інші). Правда, існує версія прокату, урочисто проголошена на прем’єрі одним із вітчизняних бізнесменів: кожна школа матиме фільм на відеокасеті. Тоді фільм треба аналізувати як освітню відеопродукцію, хай навіть з високим ступенем творчої свободи. І отже, критерії його оцінки знову будуть дещо іншими.

Серіал же за структурою найближчий до телепередачі з обов’язковим ведучим у світлі юпітерів на початку та періодичною його присутністю в кадрі. Тому тим більше видається дивним, що іноземна компанія-виробник знехтувала нормальним європейським алгоритмом кіновиробництва. (Хочу зауважити: як і з ким виробляти — то, звісно, справа самої компанії і її внутрішніх завдань. Я ж спиняюся на тій типовій ситуації, в якій опинилися автори серіалу.) Адже фільм, зроблений навіть за мінімальної фінансової участі певного телеканалу, мав би шанс хоча б нічного телепоказу. Готовий вітчизняний документальний фільм, знятий поза телебаченням (і це не секрет), можна «просунути» лише за потужної протекції або заплативши телеканалу за демонстрацію. Тобто можна сказати, що вже у виробничій концепції серіалу закладено його долю бути «паралельним» кіно.

У той самий час телевізійна документалістика продовжує розвиватися власним шляхом. Усе частіше й частіше з’являються фільми, режисери яких відомі нам як автори спеціальних репортажів та сюжетів у теленовинах. Законодавча неврегульованість питання експлуатації національного ефірного простору не стимулює власників телеканалів до такого збільшення власного виробництва, яке б змушувало їх шукати копродукцію з тими, хто ще мешкає під цим небом і має певне «природне» право працювати на цей простір. Самі ж кінематографісти свого «природного» права просто не усвідомлюють.

Нещодавно в Київському Будинку кіно відбулися чергові дні російського кіно в Україні. Телевізійні сюжети у новинах вражали уяву українського глядача фантастичними цифрами російського держбюджету в статті видатків на кіновиробництво. «Деякі українські кінематографісти навіть заплакали», — стверджували тележурналісти. Хоч би в якій глибокій опозиції автор цих рядків був до культурної політики українського уряду (чи, справедливіше, урядів), однак його опозиція до кінематографічних сліз набагато глибша. Немає сенсу заздрити величезній цифрі державного фінансування кіновиробництва в Росії, бо Росія – це не та країна, модель виробництва якої ми можемо взяти за приклад (окрім, звичайно, зняття оподаткування). Вкладаючи у кіновиробництво, Росія, завдяки величезній території свого внутрішнього ринку кіно та відео (до речі, до цього ринку входять і Україна, і Білорусія, і практично всі держави колишнього СРСР), отримує якщо не надприбутки, то принаймні має реальні шанси окупити затрати на кіновиробництво. Україна, обмежена власним ринком, за відсутності системи кінопрокату, на кіновиробництві в сучасних умовах, на жаль, буде втрачати. Але це аж ніяк не причина для його зупинки. Адже існує приклад порівняно невеликих європейських країн, які змусили саме телебачення працювати на розвиток національних кінематографій і фінансовою підтримкою, і дистрибуцією, і рекламою. Європейське кіно виживає, ставши частиною медійного світу. Європейські суспільства виживають, маючи у медійному світі якісний інтелектуальний продукт.

Хоч як це сумно, але наша нова земля буде такою, яким буде нове небо, тобто національний ефір. Хочеться бути оптимістом і вірити, що там поряд з «успішними» колись знайдеться місце героям Сукненка і Фурманової. Якщо не цього разу, то наступного...