Актуальність

Найстаршою картиною на фестивалі була угорська мелодрама «Звільнений вояк» (Белла Балог, 1917), котра разом із пригодницькою мелодрамою «Покликання Андре Кареля» (Жан Шу, Швейцарія, 1925) складала «солодку» частину показів. Останню стрічку не можна оминути увагою хоча б тому, що тут ми бачимо геніального Мішеля Сімона в його першій кіноролі. Цікавою є також нелінійна побудова сюжету — герої постійно ретроспективно повертаються до минулих подій, що, наново відбуваючись перед їхніми очима, вплітаються в канву картини. Окрім того, фільм ішов у живому музичному супроводі-імпровізації Данієля Перрена. Його ж мелодії звучали також і під час показу іншої швейцарської стрічки – «Дитячі обличчя» (Жак Фейдер, 1925). У цій психологічній драмі ми бачимо, як тонко режисер зумів передати емоційний світ дитини через паралельний показ неприборканості природних стихій — почуття маленьких героїв та гірські краєвиди Альп, в яких приховуються неочікувана сила та небезпека, однаково наївні в своїй природності та незіпсутості. Контрастною до цієї стрічки може здатися комедія Миколи Шпиковського «Шкурник» (Україна, 1929). Тут ми не побачимо приємних оку типажів та позитивних персонажів — антибуржуйська іронія просто не залишає їх у фільмі (хіба що комусь будуть до вподоби червоні комісари, чиєї схильності до демагогії також не обминула іронія режисера, або симпатію викличе верблюд, що так природно «вписується» в київські ландшафти, — саме він, по суті, і є головним героєм фільму).

Якщо повертатися до критеріїв добору фільмів на фестиваль, то виникає думка, чи не за актуальністю соціальної та політичної проблематики вибрано принаймні деякі стрічки. Так, американський прототрилер «Субмарина» (1928) відомого режисера-«ґеґмена» Френка Капри одразу викликає в пам’яті події, пов’язані з сумнозвісним підводним човном, що кілька років тому затонув у Баренцовому морі. Можна тільки порадіти, що хоча б кіноісторія закінчується щасливіше, ніж реальна. Стрічка ж містить багато трюків, якими й досі незмінно користуються виробники з «фабрики мрій». Сюжет фільму Ф.В.Мурнау «Палаюча земля» (1922), що довго вважався втраченим і тільки нещодавно був знайдений та реконструйований, обертається навколо нафтового родовища. Асоціації з «війною за нафту» виникають не одразу, але певних паралелей уникнути важко. В цьому фільмі задіяні такі зіркові актори німого кіно, як Вернер Краусс (найбільше відомий за роллю Доктора Каліґарі) та полтавець Володимир Гайдуров. Експресію картини чудово підкреслював музичний супровід у живому виконанні Анни-Марії Фіжаль.

З того, що Другий фестиваль німого кіно мав значну популярність, зокрема й серед молоді, можна зробити висновок: ще зовсім не час здавати «великого німого» в архів. Адже завжди цікаво й корисно, принаймні для того, щоб зрозуміти певні процеси, які відбуваються в сучасному кінематографі, подивитися в його «дитяче обличчя».

Мовчи, Юхо, мовчи

Сьогодні зробити цікавий винахід у кінематографі так само непросто, як відшукати новий елемент для таблиці Менделєєва, тому режисери все частіше повертаються до старих форм, іронічне переосмислення яких виявилося золотим дном ідей для таких режисерів-постмодерністів, як Альмодовар, Тіквер, Тарантіно... Але чи не найрадикальнішим у цьому «поверненні» став фінський режисер Акі Каурісмякі, котрий у 1998 році зняв німий фільм-стилізацію «Юха» за відомою книжкою фінського письменника-класика Юхані Ахо, максимально зберігши традиційні риси кінематографа початку століття або принаймні все зробивши, щоб так здавалося. Фільм був представлений у Києві в рамках двох фестивалів — Днів фінського кіно та Другого міжнародного фестивалю німого кіно.

Очевидно, не тільки бажання пограти з глядачем, спародіювавши класичний кіножанр та програмний літературний твір, спонукало фінського режисера змусити мовчати своїх героїв. Якщо ми переглянемо попередні фільми Каурісмякі, наприклад, «Дівчина з сірникової фабрики» (1990), який критики залічують до сотні найкращих фільмів усіх часів і народів, або наступний після «Юхи» – «Людина без минулого» (2002), що отримав Ґран-прі в Каннах за найкращу жіночу роль та номінувався на «Оскар» як найкращий іншомовний фільм (режисер його одержати відмовився, й «Оскар» тоді дістався Роману Полянському за «Піаніста»), так от, ми побачимо, що герої цих стрічок з усіх комунікативних засобів найменше використовують мовлення. Жести, погляди героїв, символіка окремих предметів — ось основні виражальні засоби у картинах Акі Каурісмякі. Його герої ніби добровільно відмежовуються один від одного за стіною німоти та втрати інтересу до слів інших. Герої звукових фільмів Каурісмякі не менше приречені на мовчання, ніж герої «Юхи». Можливо, самі ж кінокритики балачками про «рідкісну маломовність його персонажів» і наштовхнули режисера на ідею створити не просто німий фільм (обидві найвідоміші його картини такими частково і є), а «німий» як жанр.

Тут режисерові знадобилися, звісно, чорно-біле зображення та старий, як саме кіно, сюжет, подібний до тих, що їх ми бачимо у фільмах за участю Віри Холодної (зокрема, «Мовчи, сум, мовчи»), або в одній з останніх картин Мудіссона («Ліля 4ever»). Згодьтеся, сюжет популярний у режисерів досить різних епох: незаможна дівчина (у «Юсі» — ще й провінціалка) в якийсь момент стикається зі світом розкоші та комфорту в особі денді-спокусника, усвідомлює нікчемність та сірість свого життя, залишає цю рутину, а заразом і свого чоловіка або нареченого, і метеликом летить на сяйво золота, прикрас або вогнів міста, де новий «коханий» намагається зробити з неї повію. Каурісмякі це виразив ще й символічно – «денді» безжально роздушує підбором черевика метелика (яка патетика!), що мало б стати пересторогою для головної героїні. Можливих кінцівок існує, як правило, дві: скуштувавши «солодощів» нового життя та втративши минуле, дівчина накладає на себе руки, або ж зраджений чоловік мститься над суперником і таким чином рятує кохану. У «Юсі» ми бачимо другу: Юха вбиває міського спокусника, а після цього помирає і сам. Але ці фінальні, нібито сумні, кадри є чи не найбільш ґротесковими у фільмі. Важко втриматись від сміху, коли спостерігаєш, як у досі тихого та аморфного провінціала очі запалюються жагою помсти, рухи стають рішучими та різкими, він вдягає святкове вбрання, голиться, дістає з комірчини сокиру, дуже зосереджено її гострить, кладе в рюкзак, залишає пса сусідам і сідає на... автобус до міста. Там, знайшовши свою дружину вже з малим дитям на руках, Юха намагається викинути дитину у вікно, але змінює свій намір і йде-таки, як і збирався, сокиркою вбивати суперника. Йому це вдається, хоч до цього він дістав у ліву половину грудей кілька вогнепальних поранень. Зважте, що все це відбувається під дуже патетичну музику та супроводжується експресіоністичним освітленням, радше притаманним фільмові жахів, аніж мелодрамі. Юха-месник, учинивши свій праведний суд, нарешті згадує, що його таки давненько поранили і за сценарієм нібито вже і час вмирати, що він і робить — заточуючись, доходить до сміттєзвалища і там помирає. Перетворити мелодраматичну трагедію на фарс — неважко, але важко зробити це так талановито, як зробив Акі Каурісмякі. Чому в найдраматичніших місцях під час перегляду цього фільму люди, як правило, сміються, а не плачуть — для мене, мабуть, так і залишиться загадкою. Так само, як для когось, можливо, залишиться невідомим те, що фільм не зовсім і німий.

Побутує думка, що музика у фільмі хороша та, якої не чутно, не в тому розумінні, що її там немає, а що перестаєш усвідомлювати її присутність під час перегляду картини. Стосовно стрічки Каурісмякі це можна було б перефразувати так: у німому фільмі хороші ті звуки, що не дають про себе знати. Такі звуки, як хряпання дверцятами грубки, дзижчання електробритви, скрегіт сокири об точило, коли її гострить головний герой, обов’язково подивували б глядача початку ХХ століття, але їх можуть не почути сьогодні. Та справді втрачаєш мову від здивування, коли посеред німого фільму актриса починає співати і, хоч як це дивно, артикуляція точно відповідає словам пісні. Так само і з грою на акордеоні, де ноти, що звучать, відповідають потрібним клавішам на інструменті. Але звуки виникають у фільмі не будь-коли, а в найбільш емоційно насичені моменти. Але навряд чи тут потрібно шукати якусь символічність, просто це якраз ті моменти, коли глядачі захоплені розгортанням сюжету, і саме тоді звуки не привернуть уваги.

Не міг не використати режисер і такої визначальної риси німого кіно, як утрируваність гри акторів. Каті Оутінен — дружина режисера й постійна супутниця на знімальному майданчику, що вже стала «обличчям» його фільмів, вдало зіграла й у цій картині, хоч її зовнішність аж ніяк не відповідає ні образу зловісної жінки-вамп, ні грайливої дівчинки-флапер. Продумана побутовість та посередність образу головної героїні, підкреслена незграбністю рухів та відповідною мімікою, очевидно, іронічно натякає на традицію перетворення акторів німого кіно на кумирів, фетишизацію екранних образів, яку від німого кіно успадкував і Голлівуд.

Чи не найулюбленішою іграшкою для постмодерного кіно є жанри, що здобули масову популярність, цитування й переосмислення яких вже інколи перестають усвідомлювати. Але цікавість все більше починає викликати й авангард, якому суспільство на початку ХХ століття не так-то й радо розкривало обійми. Якщо, звертаючись до класичного німого кіно, режисер відмовляється тільки від звуку (і то частково) та кольору, то, повертаючись, наприклад, до російського авангарду перших років розквіту соціалізму, режисер мусить відмовитись також від «титрів, літературщини та театральщини в кіно», як це постулював, наприклад, Дзиґа Вертов. Так що «мовчи, Юхо, мовчи», доки тобі не відмовлено ще й у субтитрах та багатьох інших виражальних засобах, без котрих, як уже довів авангард, кіно непогано може обходитись, як, власне, і без звуку, що майстерно показав Акі Каурісмякі.