1. Пір’я фактів

Спочатку – голі факти, потім коментар. Так сказали б тепер. Спочатку – «обскубти несуттєве пір’я фактів», — сказав колись один із засновників соцреалізму Максим Горький. А потім — нумо типізувати, тобто смажити «обскубану курку» типового. Бо ж «...не можна смажити курку разом із пір’ям»1, згідно з тією самою цитатою радянського класика.

Сподіваймося, ми — не соцреалісти; отже, подамо пір’я фактів. Але це не так просто, і питання методу виникло недарма. Осердям фестивального «Відлуння» був круглий стіл на тему «Соціалістичний реалізм: вчора, сьогодні... завтра?», проведений 5 грудня о 14.00. І друге обговорення того ж дня о 17.00, і фільми, що демонструвалися до того й після того, помітним чином групувалися довкола топіки всепоглинущого «соц-», хоч як намагалися організатори це приховати за персональними ретроспективами Юрія Тимошенка, Олексія Каплера, Леоніда Лукова та за 60-річчям італійського неореалізму. Мимоволі згадувалися інші ювілеї: 50 років без Сталіна (березень) та без Берії (грудень) — 2003 року; 70 років фіксації переможної доктрини соцреалізму у «Статуті Спілки радянських письменників СРСР» — 2004 року (а 70-ліття самого терміну — року ще попереднього, 2002)... Проте назад до фактів.

На «Відлунні» було показано: дві стрічки «Українфільму» — німу 1931 року «Фата моргана» режисера Бориса Тягна (відповідний літературний твір М.Коцюбинського, як відомо, є одним з найбільш ранніх апропрійованих соцреалізмом своїх прототипів) та звукову «Я люблю» Леоніда Лукова 1936 року; фільм «Шахтарі» Сергія Юткевича та повну версію «Леніна в Жовтні» Михайла Ромма (обидва 1937р. за сценаріями Олексія Каплера); «Це було в Донбасі» Л.Лукова, 1945 (серед сценаристів — М.Блейман); «Падіння Берліна» Михайла Чіаурелі (з датою 1950 замість звичного 1949). Приводом для включення «Падіння» у програму була роль Ю.Тимошенка в ньому, але подавався фільм як «сталінський колос» (чим він і є). Показано три комедійні стрічки Юрія Тимошенка та Юхима Березіна – «Тарапунька і Штепсель під хмарами», 1953, «Пригоди з піджаком Тарапуньки», 1955, «Штепсель женить Тарапуньку», 1957, а також аж ніяк не комедійний «Невідправлений лист» Михайла Калатозова, 1960. З пізнішої російської продукції – «Хай святиться ім’я твоє» Наталі Акайомової, 1993 (про Данила Демуцького, що був оператором, поміж іншими фільмами, й «Фата моргана») та «Великі канікули 30-х», 2003, предмет другої з фестивальних дискусій.

Плюс три фільми італійського неореалізму: «Діти дивляться на нас» Вітторіо де Сіки, 1943, «Жити у мирі» Луїджі Дзампи, 1946, та «Викрадачі велосипедів» того ж Вітторіо де Сіки, 1948. Плюс «Ми живемо знову» Рубена Мамуляна (США, 1934) — екранізація Толстовського «Воскресіння», заперечуваного соцреалізмом як його непривабливий діалектичний двійник. Плюс «Дівчина на вітрині» Лючано Емлера (Франція, 1961) з Мариною Владі у головній ролі (радянське «тло», мабуть, коментаря не потребує).

Звичайно, факти вийшли все ж «приготованими». Інакше й не буває; а проте свій коментар до московського меню в цілому залишимо на потім; спершу — про головну його страву.

2. Дискусійна платформа

Круглий стіл на тему «Соціалістичний реалізм: вчора, сьогодні... завтра?» мав би називатися скорочено: «Соцреалізм: вчора і назавжди». Бо «платформа» (як це пойменували б «учора»), що її, після короткого вступного слова Сергія Тримбача, запропонував ведучий круглого столу, відомий архівіст «Держфільмофонду» Володимир Дмитрієв, у тезовому вигляді була приблизно такою:

1. Покійник (соцреалізм) скоріше живий, ніж мертвий. Принаймні він схильний ожити й знову «прямувати у майбутнє».

2. Стежачи за його оживанням, не варто надто перейматися значенням елемента «соц»: він буцімто безболісно міняє розшифровку «соціалістичний» на «соціальний». (Теза більш чи менш прихована, проте, загострюючи її, проти істини гріха не скоїмо, що буде видно далі.)

3. (без якого навряд чи можлива «арія московського гостя»). «Ми приїхали вас вчити: не знімайте поетичне, воно мертве, тож програєте; а знімайте «соц» (за пунктом 2) — воно живе (?), «за ним майбутнє, отож виграєте.» (Пункт 3 цитую за виступами В.Дмитрієва як на круглому столі, так і на урочистому відкритті напередодні).

Факт оживання покійника доповідач засвідчував досвідом свого перебування чи то у Берліні, чи то у Франкфурті під час виставки сталінського мистецтва (організованої тим самим Борисом Ґройсом, у якого ми взяли горьківську «оскубану курку» типізації). Німецьке місто все було в портретах Сталіна, як Москва 1952 року (як Берлін у фільмі «Падіння Берліна», додамо від себе). Це начебто стверджує життєздатність соцмистецтва — та й безпосереднє відчуття його дієвості, коли воно все зібране в одному залі, теж начебто «діє». (Знову з власної ініціативи надамо слово Б.Ґройсу: «Необхідність і досі тримати її [соцреалістичну картину сталінських часів] у підвалі засвідчує, що вона й понині не позбулася своїх колишніх чарів»2. Це писалося 15 років тому, зараз передруковано без змін...)

Далі безпосередньо від музейно-виставкового «життя» соцреалізму робився крок, якого, може, Б.Ґройс і не схвалив би: стрибок у царство «живого життя» (за Сталіним)3, творчої плодючості («вірулентності», за все тим же Б.Ґройсом)4. Життєдайна сила реалізму у версії «соц» засвідчується — на думку не одного лише В.Дмитрієва, а й організаторів фестивалю соцреалістичного кіно, який він згадував, — появою нових фільмів, зроблених в його естетиці. У цьому контексті згадано було «Танцюристку в темряві» Ларса фон Трієра, а також деякі російські фільми; щодо останніх, правда, пропонувалося розуміти «соціалістичний» реалізм як «соціальний» та змінити його родовід на італійський (реалізм у версії «нео»). Так аргументувався пункт 2; що ж до третього, він начебто тримається залізно сам собою (додамо від себе: тримається завдяки перемозі «Старих бабів», тобто «соц»-реалізму над «Мамаєм» на останній «Молодості»).

Щож, «соціалістичне» називали «соціальним» іноді й класики, наприклад, Ленін. Ішлося, правда, про «епоху соціальної революції», а саме — революції Жовтневої. Отже?

Проте 2-й та 3-й пункти потонули (на превеликий жаль) у дискусії, що її викликав пункт 1. Надто вже він виявився провокаційним, змусив учасників круглого столу поринути у спогади про «партійність та народність». Спогади доктринальні і не тільки.

Серед промовців були Сергій Пролєєв, Оксана Мусієнко, Олег Сидор-Гібелінда, Михайло Собуцький, Ольга Брюховецька, Ірина Зубавіна, Віра Кандинська; потім брали слово спонтанно деякі «зубри» пізнього соцреалізму (брежнєвського). Останні навіть про Павку Корчагіна згадали, і як його тепер не вистачає.

Але, крім такої анахронічної екзотики, можна було почути й значно більш артикульовані думки. Сергій Пролєєв, наприклад, досить коректно намагався вписати сучасний інтерес до соцреалістичного минулого (інтерес, який справді існує) у загальний ряд «музейних», антикварних зацікавлень. І додав, що це — мистецтво, якого сьогодні не здатний відтворити ніхто. Щось подібне до давньої ікони, якої тепер ніхто не напише.

Чому це так – частково пояснював виступ Оксани Мусієнко. На її думку, після відомої кризи великих оповідей про світ – «метанаративів» — наприкінці ХХ та на початку ХХІ ст. цілком природним є тяжіння до останньої такої оповіді, до легенди «великого стилю». Проте масштабний соцреалістичний наратив нині перебуває на тій самій дистанції від нас, що на ній від творців соцреалізму перебував античний прототип монументальної стилістики. Бо ж, як відомо ще з розвідок кінця 1950-х років (щоправда, тоді заборонених), соцреалізм — це, фактично, класицизм.

Мушу сказати, що з цим важко не погодитись, і не тільки через ленінсько-ждановську доктрину освоєння, привласнення та переробки «класичної спадщини»5. Сам принцип «загострення і поглиблення конфліктів», «зближення тих сил, що ворогують»(!), «подання їх крупним планом»6, підкреслений колись М.Горьким у відгуку на фільм «Чапаєв» (1934), примушує згадати Арістотеля з його «наслідуванням» людей кращих за нас — у трагедії, гірших за нас — у комедії.7 «Чапаєв і полковник... не скопійовані, а типізовані, не сфотографовані, а піднесені, укрупнені», — каже далі М.Горький; у такій великомасштабній піднесеності – половина справи (власне, про це автор цих рядків говорив у виступі на круглому столі).

Друга половина справи — у готових простих відповідях на складні питання, запропонованих колись соцреалізмом. У «прихованій роботі ідеології», як це сформулювала Ольга Брюховецька; «у соціальному замовленні» на спрощеність, як твердила Віра Кандинська, посилаючись на дані листів «простих радянських людей». Публіка й тепер замовляє «велику ілюзію», якщо не соціалістичну, то принаймні соціальну (за словами Ірини Зубавіної); очевидно дегуманізований характер соцреалістичної країни мрій (на ньому намагався наголосити Олег Сидор-Гібелінда) забувається на тлі бажання мати щасливе майбуття.

То як же: назад у майбутнє?

3. Питання теорії

«Соціалістичний реалізм як метод... вимагає від митця правдивого, історично-конкретного зображення дійсності в її революційному розвитку». Таке його статутне визначення — плюс «завдання ідейної переробки й виховання трудящих у дусі соціалізму»8 — склалося на підставі настанов Сталіна року 1932: «Якщо художник правдиво показуватиме наше життя, він не зможе не помітити у ньому і не показати того, що веде його до соціалізму. Це й буде соціалістичне мистецтво. Це й буде соціалістичний реалізм»9. Фактично у «вождя й учителя» тут немає тільки «історичної конкретності», що сусідить із «правдивістю»; посилання на Сталіна не уникли навіть колективні «Основи марксистсько-ленінської естетики» 1961 року видання — тобто часу найактивнішої десталінізації. Розповідають, що до 1932 р. певний час обирали назву: «реалізм із соціалістичним змістом», «пролетарський реалізм», «тенденційний реалізм», «монументальний реалізм», «комуністичний реалізм», «революційно-соціалістичний реалізм». Обирали назву методу, але не суть його: А.Луначарський у 1933 році назвав відповідну методологію «відображенням не того, що є, а того, що має бути». Луначарський колись вчився у І київській гімназії, тому не міг не чути, що трагік Софокл зображав людей, «якими вони мають бути» («а Еврипід — такими, які вони є»)10. Це — з 25-ї глави вже згадуваної «Поетики» Арістотеля; отже, шляхом теорії ми приходимо: по-друге, знов до класицизму, а по-перше — до втілення у соцреалізмі, так би мовити, верхніх поверхів «надбудови» історичної споруди, що її зводив найамбітніший з усіх архітекторів та режисерів «усіх часів і народів». Як відомо, проект звався «побудовою соціалізму в одній, окремо взятій країні».

Беруся скільки хочете доводити: соцреалізм (з маркою «соціалістичний») не має іншого застосування. І не має іншого «соціального замовника», іншого «інженера людських душ». Після 1953 р. він або чахнув і всихав, або переставав бути собою. Розмову про відродження його В.Дмитрієв розпочав з портретів Сталіна; інакше й не міг. Розмова про нього безглузда без «Gesamtkunstwerk Сталін», як назвав свою (цитовану вже вище) книгу Б.Ґройс. «Соціалізм в одній, окремо взятій...» був проектом авторським (принаймні «родинним» у сенсі «Леніна-Сталіна», про що окремо — трохи згодом), так само, як авторськими були проекти Муссоліні, Гітлера, Мао Цзедуна. Найближчими один до одного, до речі, ці проекти виявилися в мистецькій «надбудові» — проте вона могла й не називатися «соцреалізмом».

Завдання соцметоду — конкретно і правдиво зображати (а не просто відображати) нове, те, що зростає, те, що стверджується, те, що тільки буде. Проте кому відомо, яким саме воно буде? Митець, що мусить «уміти розрізняти майбутнє у теперішньому»11 вже сьогодні, до того ж робити це конкретизовано і без «прикрас», просто не може не залежати в своєму передбаченні або від угадування проекту творця, або від власних несвідомих ідеалів. В обох випадках є ризик «не влучити» і, вгадуючи, видати або себе, або внутрішні вади соцреалістичного проекту. Ось приклад не зовсім влучного теоретичного вгадування. У виступі на І з’їзді письменників 1934 року «правий ухильник» Микола Бухарін, говорячи про те, що «соціалістичний реалізм не є простою констатацією сущого, а, підхоплюючи нитку розвитку в теперішньому, він веде її в майбутнє, і веде активно», зробив висновок: «Протиставлення романтизму соціалістичному реалізмові позбавлене будь-якого сенсу»12. Так тепер судимо і ми; але доктрина вимагала конкретності, романтизм же — річ абстрактна (цю відмінність потім намагалися обґрунтувати численні підручники соцестетики та соцпоетики). Перед тим він ще сказав важливу річ: соцреалізм є «методом у мистецтві, відповідним до діалектичного матеріалізму, його переведенням у галузь мистецтва»13. І це теж правда; аби пересвідчитися, варто порівняти (потім так і робили)14 наведені вище характеристики соцреалістичної спрямованості у майбутнє з таким от пасажем із 4-го розділу «Короткого курсу історії ВКП(б)»: «Для діалектичного методу важливим є перш за все не те, що здається в даний момент міцним, але вже починає відмирати, а те, що виникає і розвивається, навіть якщо воно здається у даний момент нетривким, бо для нього необорним є лише те, що виникає і розвивається»15. [Переклад мій — М.С.] Бухарін начебто і тут вгадав, — але невчасно: на той момент рівняння «діамат = соцреалізм» вважалося вульгаризаторською спадщиною РАПП16, отже, оголювати його — гріх.

Не за це, звичайно, Бухаріна розстріляли у 1938-му. Розстрілювали й ув’язнювали взагалі не за щось конкретне: травматичність і водночас «вірулентність» сталінського «тотального витвору мистецтва» у тому й полягала, що вгадати, що за що буває й буде, в ньому неможливо. «Конкретно» стверджуючи те, чого немає перед очима, доводилося повсякчас озиратися на, так би мовити, вождівський генотип: на «Сталіна, що породив нас для кращого життя». Проте це вже цитата з «Падіння Берліна»: отже, від голої теорії повертаємося до квітучої емпірії. Тим більше, що до цього закликали нас і «зубри» у дискусії.

4. Практика — критерій істини

Жива продукція епохи, коли соціалістичне начало здобуло перемогу над реалістичним, політвідділи МТС — над сільським господарством, а потім і марксизм — над мовознавством (останнім ходом думки завдячуємо книзі Б.Вайскопфа17), — ця продукція засвідчує як цілковиту відданість теорії, так і неможливість повністю відповідати її вимогам. Фільми, переглянуті протягом «Відлуння», засвідчують це не гірше за решту соцреалістичної спадщини. «Падіння Берліна» є з цього погляду архетиповим (точніше «архі-типовим», як сказав би Ленін). Цей експонат музею подарунків Сталіну до його 70-річчя доводить до ексцесів парадокс, який ми вже описали: вгадати «те, що виникає й розвивається» можна лише зануренням у власне несвідоме, бо свідомість його ще не вловлює ані живим спостеріганням, ані абстрактним мисленням. У несвідомому почерпнути образ кращого майбутнього людини можна лише з «Ідеалу Я» — тобто із засвоєного у дитинстві батьківського образу, з «над-Я», за Фройдом. Але «над-Я» у кожного своє, якщо в нього свої власні батьки. Як його звести до стандарту, це «над-Я»? Очевидно, шляхом «всиновлення» чи «вдочерення» себе Сталіну. Він-бо ж - «батько народів» (а також «батько всіх трудящих», якщо народів не досить)18. Він же, за спостереженням радянського психолога19, бере на себе частково і функцію матері (пор. «Сталь і ніжність»): або йому має належати весь «Ідеал-Я», або наслідки непередбачувані. Вони, правда, непередбачувані все одно, оскільки живому образу вождя у несвідомому ніде взятись у ранньому дитинстві; отже, так званий «соціальний Едип» не спрацьовує. Мабуть, ніхто так виразно не втілює цього, як молоді герої «Падіння Берліна». Їхня інфантильна неспроможність породжена «соціальним Едипом». У вчительки Наташі ідеалізація Сталіна ускладнюється інцестуальним потягом до нього, згідно з класичним едиповим комплексом: «Я хотіла б сказати йому... Але це неможливо. Тож я скажу: слава Сталіну, що породив нас...» Це — на початку; в кінці – «Дозвольте вас поцілувати, товаришу Сталін» (цілує, щоправда, мундир на грудях — фетиш «неможливості»). У сталевара Олексія Іванова ідеал скоріш є носієм заборон і приписів: кумедно спробувавши від нього втекти, він потім випрошує в «батька народів» санкцію на любов до Наташі, а надалі погрожує їй наябедити Сталіну, якщо та його не любитиме. Але справа ще цікавіша: загубивши одне одного на початку війни, герої не можуть одне одного побачити навіть тоді, коли військова частина, де служить Олексій, визволяє той концтабір, де перебуває Наташа. «Нема її ані серед мертвих, ані серед живих.» Щоб вони побачили, що стоять поруч, до Берліна має прилетіти вождь – і від його обличчя вони переводять одне на одного очі. Де вже їм самим знати своє майбутнє...

Їхнє майбутнє вгадує глядач. Їхнє майбутнє знають сценарист і режисер — бо його (і всіх їх — сценариста, режисера, героїв) моделює партія, зліплена волею «вождя й учителя». Проте тут вождь ще здавна мав одну проблему, невеличку, але болісну. У «Партії Леніна-Сталіна», як видно з назви, двоє «вихователів і ковалів», хоч скільки пиши їх через рисочку й називай Сталіна «Леніним сьогодні». Кому з них бути батьком, а кому ще ким?

На це от болюче питання давав відповідь фільм «Ленін у Жовтні» — сучасник вождевої доповіді на лютнево-березневому Пленумі ЦК 1937 року «Про недоліки партійної роботи та заходи ліквідації троцькістських та інших дворушників». У цій «історичній» промові з’явився міф про Антея та його матір-землю, що їх нагадують, відповідно, більшовики та народ: більшовики «нагадують» Антея, матір’ю ж їхньою є «широкі маси народу», що «породили, вигодували й виховали їх»20. Батьком усього цього –«народів» та «трудящих», як вже знаємо, – є Сталін. Ну а Ленін? Ленін має стати «дідусем», яким ми його теж всі знаємо з дитинства.

Ті зайві декілька хвилин (1 частина), що присутні в архівній повній версії «Леніна в Жовтні» й, природно, відсутні у версії після 1956 року, — це найсуттєвіші для «роботи» фільму епізоди, де Сталін виконує роль справжнього мовчазного лідера, «Іншого», а разом з тим — доглядача за Іллічем, котрий вже здитинів. Не витрачатимемо місця на невідповідність історичним фактам; з точки зору культуролога, тут маємо вельми суттєве моделювання «соціального Едипа» за зразком міфа про Кроноса й Урана (знов у Фройдовому тлумаченні). Молодший бог усуває старшого шляхом позбавлення його якостей чоловіка. Ленін без Сталіна й рішення не прийме, і поїсти забуде, та й на вулицю виходити сам не повинен... Не дивно, що він і сорочечку, пошиту для немовляти, на себе приміряє.

Догодили М.Ромм і О.Каплер головному інженерові людських душ. Влучили. Так само влучно вистрілили О.Каплер і С.Юткевич, того ж 1937 року, по «дворушниках» своїми «Шахтарями». Фільм випущено вчасно; всередині фільму влучно в часі розташовано діяльність шкідників — приблизно 1933-34 роки, судячи з репліки головного дворушника, який 4 роки пам’ятає слова свого каяття перед партією у тому, що «не вірив у побудову соціалізму в одній, окремо взятій країні». У такому «невіруванні» вождь, як відомо з безлічі його писань і виступів, вбачав сутність троцькізму та «нової опозиції», що її було вигнано з ВКП(б) у 1927 році, а через рік багатьох їх поновлено після таких «покаянь». Але каяття не було буцімто щирим; минуло 4 роки, і дворушники почали «оживати й ворушитися», і заходилися «паскудити», про що попереджав же — саме 1933 року — той самий вождь у «Підсумках п’ятирічки за чотири роки»21. Отже, вчасно діють у фільмі вороги; навіть ще вчасніше за позитивних персонажів. Бо стахановський рух усе-таки на рік молодший. Синтезований з Олексія Стаханова та Микити Ізотова кіногерой Матвій Бобильов перевищує «разів у десять» норми професора Бокія (реальний, до речі, професор; на жаль, не знаю його долі), а шкідники-дворушники «паскудять» і економічно, й політично - і вагони з деревиною зі станції відганяють, і партійних організаторів дискредитувати намагаються. Передовим кадрам треба оволодіти технікою та «оволодіти більшовизмом» (так із 1937 р. називалося пильнування ворогів)22, і тоді рука партії (а через неї — всього ланцюжка її батьків) візьме за барки...

Кого? Абсурдність світу «Шахтарів» полягає у тому, що «рука партії бере за барки» зовсім не того і не в тому сенсі, як подумали б ми. Між героєм-стахановцем та парторгом у день весілля першого відбувається приблизно такий діалог. Хлопець радісно каже: «От прийшла партія, взяла тебе за барки...» – «Ну так уже й за барки?» — відказує парторг. «Ну, це я образно, — мовить хлопець, — взяла тебе й сказала: «От тобі життя! От тобі наречена!»

Як бачимо, ми знову прибули в точку «соціального Едипа», крайнього інфантилізму, особистісної, в тому числі любовної безпорадності героя. Між іншим, «культом особи» у «Короткому курсі» називалася «статева розпуста»23. Особистість соцреалістичного героя явно не розбещена культивуванням — Матвій-стахановець навіть не знає, що таке техніка безпеки: в її порушенні полягає суть його «методу» перекривання норм. Те, що в «шахтинців» 1928 року вважалося шкідництвом24. Воістину непередбачуваним є життя у «тотальному творі мистецтва».

У фільмах «Я люблю» Л.Лукова й «Фата моргана» Б.Тягна незнання героїв про себе та про своє призначення, їх прозріння під впливом революційної організації менш виразні, бо значно більш абстрактні та раціональні. Обидва фільми ілюструють ленінську тезу про необхідність привнесення революційної свідомості й організованості у рух трудящих іззовні. У «Я люблю» йдеться про пробудження свідомості дореволюційних шахтарів. У «Фата моргана» — про трагічну долю стихійних бунтівників-селян під час революції 1905 року: вони гинуть, але комітетники «ще повернуться». В цій заяві у фіналі єдиного з них, хто вижив, — фактично вся внутрішня соцреалістична спрямованість у майбуття цього фільму, доволі, зрештою, реалістичного без додатку «соц». Проте не забуваймо і про зовнішній контекст: «Фата моргана» зроблена 1931 року — року «ліквідації куркуля як класу». Отже, викриття куркулів як панських прислужників, що чинять самосуд над своїми сусідами-бунтівниками, вийшло влучним.

Але повторимо: якщо такий соцреалізм хоч трохи відповідає водночас і вимогам теорії, і вимогам реалізму, то вдається йому це коштом перемоги реалізму над соціалізмом, критичного заперечення зображуваного життя — над його ствердженням, всупереч горьківським рекомендаціям25. Отже, чи можна поміняти дешифрування «соц» на «соціальний»?

5. Авіація у ліфті

Ще до того, як устиг зафіксуватися канон соцреалізму, один з лідерів «ЛЦК» («Літературного центру конструктивістів») І.Сельвінський закидав екс-футуристу, «тенденційному реалісту» В.Маяковському, що у його самообмеженнях «стільки ж поезії, скількі авіації у ліфті». Ці рядки не можна не згадати принаймні з двох приводів.

Перший — формальний. Проблема ліфта серйозно обговорюється на початку показаного на «Відлунні» першого фільму італійського неореалізму – «Діти дивляться на нас» В.де Сіки. Загальні збори мешканців будинку дискутують: чи буде ліфт ходити і вгору, і вниз (але так дорого), чи тільки вгору (так дешевше). Уявляєте: 1943 рік, Італія тільки-но посварилася з Гітлером, — а вони ліфт в один бік запускають (пропоную читачеві самому здогадатися, як це можна зробити). Звернімо увагу на те, що історичне тло, скажімо, «Рима — відкритого міста» у фільмі годі шукати; ліфтова проза тут є тлом, курортний любовний трикутник — драматичною колізією на цьому тлі, погляд дитини — поетичним, так би мовити, коментарем до драми. Дитина грає безумовно добре, проблему поставлено реалістично. Але ж в умовах року 1943-го чи не була утопією ця проблема?

Звичка бачити у неореалізмі злободенність (і акторську непрофесійність) зазнала, отже, певної фрустрації. Меншим обманом очікувань вийшов перегляд фільму «Жити у мирі» (1946, Л. Дзампа). Фільм якісний та й просто веселий; фільм злободенний (цього разу таки про війну, точніше, про її завершення). А проте — знов трохи несподіваний. Повірити в ідилію спільної веселої гулянки американця (чорношкірого) і німецького фельдфебеля в італійському селі непросто; здійснене неможливе бажання не перестає здаватись нездійсненним, хоча фільм начебто відтворює реальні події. Зрештою, кіно (за голлівудськими стандартами) тим і привабливе, що в ньому багато чого — не як у житті; але тоді маємо «ілюзійний», а не «соціальний» реалізм, маємо знову втечу, а не типізацію.

Чисто голлівудською втечею від реальності «Відлуння» пригостило глядачів на відкритті («Ми живемо знову» Рубена Мамуляна). Чисто неореалістичною соціальною типізацією — на закритті (класичні «Викрадачі велосипедів» В.де Сіки). Чисто російською втечею від історії у новостворених «Великих канікулах 30-х» (реж. І.Твердовський, сценарій В.Дмитрієва). Ця стрічка, змонтована в основному з уривків хроніки 1930-х (з усього світу) мала подати період «канікул перед війною» без «роботи ідеології». Не знаю, наскільки правильним був задум: врешті-решт, люди тоді теж «просто жили», а не лише рекорди в шахтах ставили у паузах між викриттям дворушників. Але автор сам усе зіпсував, увівши кадри зі славетним «Жити стало краще, товариші. Жити стало веселіше». Сталін це виголосив 1935 року на Першій всесоюзній нараді стахановців26; виходить, звідки починали — туди й повернулися. Дискусія після перегляду, до речі, так і розгорталася, швидко звернувши на вічне питання «чи винний народ у репресіях?».

Бажання втекти, схоже, здійснити не легше, ніж бажання все ще мати гарантоване соцреалізмом світле майбуття. Ще важче замінити «соціалістичне» на «соціальне» так, щоб ніхто нічого не помітив. У часи соцреалістичного канону підміну діагностували швидко й завзято атакували її. «Основи марксистсько-ленінської естетики» (1961), наприклад, піддавали нищівній критиці спроби «стилізувати» радянське кіно саме під неореалізм (не називаючи, щоправда, імен стилізаторів)27. Це робилося не без причин: соцреалістичний ліфт ходить так само «тільки вгору» і ніяк не може ходити без «сили, що керує та спрямовує». Ліфт утечі від реального здатний рухатися і без «керівної», але теж — тільки у шахті, яка в нього своя, окрема від соціалістичної.

Це вже — другий, змістовний привід згадати про ліфт і про авіацію. І те, й те рухається вгору (і вниз, якщо мешканці не проголосували проти); авіація може ще й рухатися в різні боки. «Соціальне» замість «соціалістичного» — з домішками героїки, романтики, ідеалізації, втечі, бажання, марення або ж без усіх цих інгредієнтів — означало б вимогу, щоб ліфт літав подібно до літака. Хіба погодиться на це хоч один ліфт?

6. Останній титр

Найбільш кінематографічний, тотально-мистецький зразок ідеологічної творчості – «Короткий курс історії ВКП(б)» — завершується набраним курсивом на останній сторінці внизу словом «Кінець». Точнісінько як фільм, що його знято 1938 року (перше видання) і потім відтворювано у 1945-му й у наступні кілька років без жодних дознятих пізніше епізодів: без ХVІІІ з’їзду, без війни, без відбудови господарства, без «космополітів»... Кінець твору мистецтва — кінець історії — кінець думки. На щастя, цей «кінець» начебто скінчився; фінал «Виборзької сторони», де Максим вимовляє своє «До побачення, товариші!», поки що нікому не обіцяє побачення.

Проте людина остаточно нічого ніколи не забуває. Є несвідомий слід у нашому «над-Я», закарбований каноном «партійності й народності»; дискусія засвідчила, на мою думку, перш за все, той давно відомий факт, що витіснена пам’ять тим краще зберігає себе, накопичує сили й потім заявляє свої права, чим більше ми були впевнені, що їй — кінець. Несвідома її форма «вірулентніша» за свідому; «хто хоче перекреслити минуле, приречений пережити його знову». Отже, сьогодні варто, вже не відвертаючись від соцреалізму, визнати як його стан «закінченості», так і свою залежність від нього, що закінчиться не скоро. Варто згадати усі символи, обіграти всі сюжетні ходи і ходи думки, всі цитати; бо інакше вони — в іншому сенсі — обіграють нас.

«Для чого так рухається історія? Для того, щоб людство весело розлучалося зі своїм минулим». І це, як усі знають, теж — цитата з Маркса.

1. Цит. за: Гройс Б. Искусство утопии. — М.: Художественный журнал, 2003. — С.75.

2. Там само. — С.78.

3. Вайскопф М. Писатель Сталин. — М.: НЛО, 2002. — С.307.

4. Гройс Б. Зазнач. праця. — С.26.

5. Некоторые вопросы марксистско-ленинской эстетики. — М..: Политиздат, 1954. — С.177-183.

6. «Чапаев»: Сборник. — М.: Искусство, 1966. — С.172.

7. Аристотель. Об искусстве поэзии. — М.: ГИХЛ, 1957. — С.43-44, 53.

8. Цит. за: БСЭ, 1 изд. — 1947. — Доп.том. СССР. — Стовп. 1474.

9. Цит. за: Основы марксистско-ленинской эстетики. — М.: Политиздат, 1961. — С.570.

10. Аристотель. Зазнач. праця. — С.129.

11. Основы марксистско-ленинской эстетики. — С. 580.

12. Бухарин Н.И. Избранные труды. — Л. : Наука, 1988. — С.290.

13. Там само. — С. 283-287.

14. Гройс Б. Зазнач. праця. — С.73 (точного джерела цитати Б.Гройс, правда, не знає).

15. История ВКП(б): Краткий курс. — ОГИЗ: Госполитиздат, 1945. — С.101.

16. Поспелов Г.Н. Теория литературы. — М.: Высшая школа, 1978. — С.325.

17. Вайскопф Б. Зазнач. праця. — С.23.

18. БСЭ, 1 изд.. — 1938. — Т.33. — Стовп.384.

19. Белкин А.И. Зигм