В 1961 році Ромм зняв свій останній ігровий фільм «9 днів одного року».

Того ж року учень Ромма Андрій Тарковський зняв свій перший повнометражний фільм «Іванове дитинство».

Обидва фільми у 1962 році були представлені на престижних міжнародних фестивалях у Карлових Варах та Венеції. І обидва отримали головні нагороди.

Через п’ять років Тарковський у збірнику «Вопросы киноискусства» оприлюднив есе «Закарбований час». Погляди на природу мистецтва кіно, сформульовані Тарковським, виникли раніше дати публікації. Тож різниця у часі між двома цими есе практично дорівнює нулю. Але у певному сенсі їх розділяє епоха. Кінематографічна, принаймні. На перший погляд це видається трохи дивним. Учитель і учень, тобто сучасники, міцно між собою пов'язані, обидва бачили в кіно мистецтво, можливості якого ще далеко не використані.

Але, пророкуючи кінематографу велике майбутнє, віддаючи йому перевагу перед іншими мистецтвами, зокрема перед театром, що до певної міри нагадувало погляди молодого Ейзенштейна, Ромм не передбачав якихось змін в його природі. Його задовольняла та концепція, в межах якої він формувався сам і якої не заперечували принаймні до 60-х років минулого сторіччя.

Тарковський же, розглядаючи не кіно в майбутньому, а майбутнє кіно, формулюючи свої погляди на природу мистецтва ХХ сторіччя, визначив його як мистецтво закарбованого часу, що існує на кіноплівці у формі факту. Спираючись на творчі здобутки майстрів старших поколінь, він практично виклав засади так званого авторського кінематографа, який і мав стати отим самим кінематографом майбутнього.

Пафосно проголошувалось остаточне звільнення кіно від впливу інших мистецтв, зокрема літератури. Тарковський не перший виступив проти «літературного» кіно, але його концепція була найбільш фундаментальною. Колись композитор і музикознавець Асаф’єв зауважив, що навіть професійні музиканти не завжди розуміють, що думка може бути виражена і без допомоги слова. Такий погляд на речі збігається з тим, про що йдеться у Тарковського. Останній, спираючись на фрагменти з фільмів майстрів різних поколінь, доводив, що сучасна мова кіно вже має можливості виразити думку за допомогою зображення, яке не потребує мовного еквівалента. А вже виходячи з цього, Тарковський, не заперечуючи необхідності сценарію, стверджував, що або автор сценарію має сам знімати за ним фільм, або ж режисер сам повинен писати собі сценарій. Таким чином, режисер проголошувався єдиним автором фільму, так би мовити, його батьком, як це і має бути у кожній порядній родині.

Отже, кіно стало абсолютно самостійним мистецтвом. Цей, здавалося б, логічний і очікуваний факт поділив кінематографічну громадськість на прибічників та супротивників.

Якщо автор фільму режисер і він же – автор сценарію, то він, з точки зору здорового глузду, має право змінювати свій сценарій під час знімання, аби поліпшити художню якість фільму. Це не сподобалося керівництву, адже зменшувалася можливість впливати на творчий процес, якщо не вимагати від автора дотримання затвердженого тексту. Сценарій перетворювався на напівфабрикат, що не мав самостійного художнього значення і був приречений померти після створення фільму.

У той час такий погляд на речі хоч і вражав, але багатьом здавався не дуже переконливим. Фільм все ж починався зі сценарію, а отже, зі слова. Кінематограф відставав від літератури у зображенні внутрішнього світу людини. От коли він її наздожене, то стане справді самостійним мистецтвом. Мистецтвом слова. Автором стане той, хто пише сценарій, і всі суперечності зникнуть самі собою.

Проте фільм створювався саме на знімальному майданчику, і головну роль тут відігравав режисер. Суперечності між сценаристом та режисером були неминучі. Нова концепція їх знімала. Єдине авторство забезпечувало найбільш адекватне перетворення літературного тексту в екранне зображення.

Здавалося, що всі питання вирішені, визначений єдиний автор, і такий спосіб створення фільму стане єдиним для всіх і на всі часи.

Втім логічні заперечення знайшлися, і якраз серед прибічників концепції авторського кіно.

Скажімо, Шукшин, розвиваючи думку про режисерське авторство, стверджував, що автором має бути одна людина, якій належить задум фільму. «Сьогодні, – казав він, – це режисер». Згодом він дійшов висновку, що режисер і сценарист мають бути співавторами.

Думка Іллєнка з цього приводу була досить несподіваною. Він наполягав на тому, що автор фільму – це сценарист, оператор і режисер в одній особі. (Можна собі уявити, скільки режисерів так і не стали б авторами, бо не володіли професією оператора.) Насправді ж думка Іллєнка конкретизувалась у питанні: що як задум фільму буде належати оператору? Відповідь була також конкретна: він повинен бути сценаристом та режисером фільму. Таким чином, хоч би кому належав задум фільму – актору чи звукооператору – йому все одно довелося б стати автором сценарію та режисером. І хто ж з них єдиний автор? Протистояння сценариста та режисера тривало.

Розвиток мистецтва кіно був стрімким. Шлях від ярмаркового атракціону до авторського кіно виявився коротшим, ніж людське життя. Не могло бути й мови про те, що пізніший напрям витісняв попередній. Всі працювали разом і, до речі, досить плідно. Недарма ж Ромм і Тарковський зняли свої фільми одночасно. І недарма з часом виявилося, що одноосібне авторство в авторському кіно — це не остаточний варіант.

Чому виникло протистояння саме сценариста та режисера? Чому саме вони стали головними претендентами на одноосібне авторство у фільмі? Адже фільм роблять багато людей, і кожному з них (за Шукшиним) може належати задум фільму, а кому належить задум – той і автор.

Хоч би хто фільм задумав, він перш за все має створити літературну модель. Чи буде це повноцінний літературний твір, як у Довженка, чи просто документ, призначений для знімальної групи, – то вже інша річ. Але перший етап народження фільму – словесний. Таким чином, сценарист – обов’язково автор фільму.

Далі фільм створюється під керівництвом режисера. Під час підготовки до знімання, самого знімання, монтажу останнє слово за режисером. Таким чином, автор фільму обов’язково режисер? Але й це не кінець.

Кожен, хто допомагає режисерові у створенні фільму, певною мірою теж є його співавтором. І хоча всі вони мають сприймати режисерський задум, як свій власний, кожен робить свою справу відповідно до власного уявлення про кінцевий результат, тобто про завершений фільм.

В тому й полягає завдання режисера, щоб, зберігши усю різнобарвність бачень своїх співавторів і подолавши їхню несумісність, об’єднати все це у певну цілісність. Тільки режисер може створити гармонію з первісного хаосу різних думок своїх співавторів. Для цього він повинен (і має право) міняти і їхні погляди, і зміст сценарію. Тут мало тільки влади, яка йому належить за попередньою домовленістю, тут потрібен дар переконувати інших і впевненість у власному баченні майбутнього твору. Тому претензії режисера на одноосібне авторство здаються абсолютно обґрунтованими.

«Закарбований час» Тарковський писав усе своє життя. Невелике есе перетворилося на книжку, де його великий творчий досвід мав підтвердити концепцію авторського кіно, що її було сформульовано з самого початку. Досвід і підтверджував цю формулу, хоча й не без винятків. Але сама концепція за цей час помітно змінилася.

Авторське кіно з остаточної самостійної форми кінематографа перетворилося на ще один напрямок його розвитку. Можна було б назвати його жанром, якби критики вже нині не стали поділяти кіно на жанрове та авторське.

Так от, жанрове кіно не припинило і ніколи не припиняло свого існування. А щодо авторського – то це і є те очікуване відображення внутрішнього світу автора, через який пропускається весь зміст фільму. Звична дійсність, яку глядач спостерігає через призму авторського сприйняття, набуває дивних рис. Дійсність зображається такою, якою вона віддзеркалюється в авторській уяві. Уявлення закарбовується на плівці. Таким чином, кіно оволоділо ще однією можливістю – зображати внутрішній світ людини, що раніше було доступне тільки літературі.

Власне кажучи, ця можливість завжди була кінематографу притаманна. Адже, будуючи свою концепцію, Тарковський спирався на досвід майстрів, які були абсолютними авторами своїх фільмів, а ті, в свою чергу, відповідали усім вимогам його концепції. Попередників у нього було багато: Довженко, Бунюель, Веллс, Куросава... всіх не перелічиш.

Виходить, авторське кіно існувало завжди, воно просто не знало, що воно авторське, ховаючись іноді під псевдонімами. В Україні 60-х — це було «поетичне кіно». Взагалі, зразків «чистого» авторського фільму не так і багато. Бо досвід жанрового активно використовувався в авторському фільмі, який в свою чергу помітно вплинув на кіно жанрове. Така от легко передбачувана умова розвитку кіномови.

Взірцем авторського кіно можна було б назвати фільм Параджанова «Саят Нова», але й «Соляріс» Тарковського, і «Калина червона» Шукшина також повноправні представники цього напрямку, хоча, якщо порівняти ці фільми між собою, то знавці можуть з цим і не погодитися. Бо навіть фільм Тарковського, не кажучи про Шукшина, може видатися твором жанрового минулого, а не авторського майбутнього. Проте ця видимість лише результат взаємодії часів.

Отже, у певному сенсі все починалося спочатку, і питання про авторство у фільмі знову треба було розв’язувати.

Як уже мовилось, майбутнє ховається у минулому. Там, у минулому, і треба шукати форму авторства, не притаманну ні жанровому, ні авторському кіно, що існує як виняток.

Ідеально, якби авторами були всі, хто бере участь у роботі над фільмом. Але це неможливо технічно, проте авторське кіно пропонує кожному охочому стати першим у черзі, тобто сформулювати задум твору, з яким усі інші погодяться. Припустимо – це композитор. Безперечно, його задум базується на музичній структурі майбутнього фільму, що існує в його уяві. Він може стати автором сценарію і режисером цього фільму, а може запросити до співпраці того і другого. Хто ж тоді буде вважатися автором фільму? Скоріш за все, всі троє.

Той, кому належить задум, обов’язково має бути в числі авторів. Але що таке задум? Чи це та піч, від якої всі починають танцювати, а сама вона залишається незмінною, і всі мають до цього пристосовуватися, чи він, як і все у фільмі, змінюється протягом творчого процесу, оформлюючись остаточно лише в останню мить? Адже, як вже було сказано, бачення майбутнього фільму кожним з творців впливає одне на одне, і це триває від початку творчого процесу до кінця. Тож відповідь на питання про природу задуму знову ж таки треба шукати в минулому, і потрібне можна знайти в будь-якій точці історії кіно.

От, наприклад, велика міжнародна перемога радянського кіно, єдина його «Золота пальмова гілка» у Каннах — картина «Летять журавлі».

Літературною основою її стала п’єса Розова «Вічно живі». Але коли мова йде про авторів, то завжди згадуються два прізвища – Калатозов і Урусевський – з певним наголосом на другому. Справді, операторська концепція фільму суттєво поміняла і первинний задум, і обумовлений заздалегідь зміст.

Їхня співпраця – це загадкова історія. Після «Журавлів» були «Невідправлений лист» та «Я – Куба». В останньому автором сценарію був Євген Євтушенко. Яке це мало значення для фільму – невідомо. Сценарій не став якимось вирішальним фактором, фільм так і залишився в історії кіно як твір Калатозова – Урусевського.

Що змусило цих двох людей розійтися? Урусевський став режисером, і їхні з Калатозовим творчі шляхи тепер ішли паралельно, ніде не перетинаючись. Найвидатнішими фільмами для обох стали ті, що вони зняли разом. Чи варто було припиняти співпрацю? Відповідь на ці питання треба шукати, мабуть, у людській психології, а не в теорії чи історії кіно.

А от щодо авторства, то зауважимо, що кількість авторів ніколи не перевищує цифри 2.

Якщо історію кіно уявити собі не в формі звичної хронологічної вертикалі, а у формі горизонтального простору, тобто відкинувши фактор часу, то що ми побачимо?

Ми побачимо таке собі невелике місто або навіть селище, де на вулиці авторського фільму сусідами будуть і Ейзенштейн, і Бунюель, і Веллс, і Ґодар, і Тарковський, і Ґрінвей, і багато, багато інших.

Все це відомо, а ми ж прагнемо невідомого і тому прямуємо до темних ділянок, куди не досягає світло ліхтарів теорії кіно. У нас на озброєнні тільки невеликий ліхтарик інтуїції. І ще ми знаємо, що фільм ніколи не мав більше двох авторів, і це не обов’язково були тільки сценарист і режисер. Хоча режисер – обов’язково, а от замість сценариста може бути той, хто причетний до задуму. А причетним до задуму може бути будь-хто з причетних до творчого процесу. Бо задум не обов’язково передує всьому творчому процесу. Найбільш, можливо, парадоксальний випадок в історії кіно – це фільм «Тіні забутих предків», задум якого виник вже після того, як все було відзнято і стрічку залишилося тільки змонтувати. Та й на авторство тут можуть претендувати тільки Параджанов та Іллєнко. А от третього нема, хоч над фільмом працювало багато талановитих людей.

А він же ж нам потрібен, цей третій. Бо тоді буде можливий і четвертий, і п’ятий... врешті-решт ми отримаємо ідеального автора – всіх, хто є учасником творчого процесу.

Але таких нема. Ніде, жодного натяку. Хоча теоретично таке могло б і бути. Один або двоє – будь ласка. Але не більше.

І які ж висновки можна з усього цього зробити? Трохи дивні. Прибічники авторського кіно вважали, що одноосібне авторство – це найвища і віднині єдина форма кінематографічного авторства. Бо завдяки цьому кіно ставало на один щабель з усіма іншими видами мистецтва, де авторство, як правило, одноосібне, і таким чином десята муза тепер мала всі пільги та привілеї естетики мистецтва взагалі. Більше число авторів фільму розглядалося тепер як явище тимчасове.

Та час спливав. Авторське кіно, збагативши людство великою кількістю геніїв та шедеврів, перетворилося в той же час із загальної форми кінематографа в один з його жанрів. А загальною залишилась та форма, коли фільм починається, як твір поліавторський, а врешті-решт стає фільмом режисера X або Y. Це для історії. Насправді ж, окрім режисера, є ще хтось, хто також міг би претендувати на авторство.

Хто ж це? Кіно багато чого взагалі запозичило у театру. Сцени, актори, режисери, постановка – все це театральна термінологія. Сценарій теж колись називався кіноп’єсою. І під час створення спектаклю режисер у театрі, як і в кіно, теж головна особа. Він бере п’єсу, приймаючи естафету від автора, робить те, що вважає за потрібне, а потім, як відомо, помирає в акторі. І вже з цієї могили спостерігає, як сприймають глядачі те, що він наробив.

Природа кіно абсолютно відмінна від природи театру. Театр — це мистецтво усної оповіді. Недарма письмовий фундамент спектаклю – п’єса є повноцінним літературним твором. Історію Гамлета може розповісти одна людина, не встаючи з крісла. Все, що робить виставу мистецтвом: — актори, декорації, костюми, музика, мізансцени, — по суті, лише робить оповідь вірогідною та цікавою, доповнює її. Глядач, переживаючи за героя, аплодує мистецтву актора, бо Гамлета ж для нього не існує, існує лише той, хто про героя розповідає.

На екрані все навпаки. Якщо на плівці зафіксовано стіл, то цей стіл під час знімання існував насправді, а якщо на плівці Гамлет, то це справді Гамлет, зовсім випадково схожий на Лоренса Олів’є чи Смоктуновського. Не має значення, що все це вигадано і нам про це відомо. Кіно – це велика ілюзія, і за законами цієї ілюзії все, що на плівці, дійсне.

З цього випливає закономірність подвійності природи кіно. Фільм, як і будь-який твір будь-якого мистецтва, починається як абсолютна вигадка. І ця вигадка фіксується на папері. Але потім, коли ця паперова вигадка починає фіксуватися на плівці, вона перетворюється на реальність, точніше, на відбиток цієї реальності, яка десь все ж таки існує, на відміну від твору іншого мистецтва, що так і залишається відбитком тільки вигадки і не приховує цього. За Тарковським кіно – це закарбований час у формі факту. Факти, безперечно, можна вигадати, а часу не вигадаєш, час – це реальність. І тому факти, в яких він карбується, теж перетворюються на реальність. Кінематографічний творчий процес являє собою алгоритм перетворення паперової вигадки в зафіксовану на плівці реальність. Вигадка і реальність – цей дует вже сам по собі обґрунтовує подвійність авторства у фільмі. Хтось повинен відстоювати гармонію вигадки, хтось дбати про незаперечність реальності. Авторське кіно – це виняток з правила, бо там інша реальність – реальність внутрішнього світу автора. Тому там і автор один.

Чи існує правило, за яким можна визначити – один у фільму автор чи два, а якщо два, то хто саме? Скоріш за все, не існує. В кожному окремому випадку це визначається тим чи іншим способом залежно від фільму. Випадки, коли б визначити це було неможливо, – виключаються. До авторів може бути причетний будь-хто з учасників творчого процесу, але не всі одразу, а по черзі, бо вакантних авторських місць усього два.

Приємно було б знати, що сукупність фактів, у яких закарбовано на плівці час, існує реально десь там у Великому Просторі. Простіше кажучи, у Космосі. Місця там багато, і от після того як фільм приходить до глядача, десь там, далі від шляхів, де блукають безпритульні метеорити та астероїди, спалахує нова зірка. Вона являє собою планету, абсолютно подібну до нашої Землі з її атмосферою, рослинністю та тваринами, де живуть справжнім життям закарбовані авторами на плівці герої.