Фільми фінського режисера-експериментатора Акі Каурісмякі можуть видатися суцільною ностальгією за минулими часами, коли життя було повільнішим, а люди щирішими, коли кіно було більш невинним і теплим. І не важливо, чи минуле справді було таким, як то собі уявляє режисер, адже саме це уявлення намагається він відродити (створити) на екрані сьогодні, а ми маємо шанс потішитися з його влучного гумору, мінімалістської філігранності та режисерської майстерності, де помітний міцний зв’язок з історією європейського кінематографа. Така зосередженість на минулому не заважає Акі Каурісмякі залишатися чи не найбільш оптимістичним режисером сучасності, до непристойного життєрадісним, як подумали б прихильники кіберпанку та апокаліптичних трилерів. Разом з тим режисер не ігнорує сумне сьогодення, символом якого вже став цинізм американських дій в Іраку. Посилаючись саме на ці дії американського уряду, Акі Каурісмякі та його знімальна група відмовилися бути присутніми на врученні «Оскарів» у 2003 році, коли фільм «Людина без минулого» висувався в номінації «Кращий фільм іноземною мовою». Отримати статуетку фільм шанси мав, адже удостоєний трьох нагород у Каннах: гран-прі фестивалю, приз Екуменічного журі й нагорода за найкращу жіночу роль Каті Оутінен (за роль працівника Армії спасіння Ірми).

Назва стрічки може бути таким собі детектором на оптимізм чи песимізм глядача. Абсолютний оптиміст не може не подумати: якщо людина «без минулого», то є шанси вірити, що хоча б із майбутнім, – і не помилиться. Але це відносне майбутнє, адже вже в перші 15–20 хвилин стрічки, коли героя, що приїжджає з надіями на отримання нової роботи в Гельсінкі, випадок (його ударили битою по голові біля вокзалу місцеві хулігани) відкидає років на 50 назад, в епоху блюзу та рок-н-ролу, ручного фермерства та невідчуженого існування людей. Символічною є фраза лікаря, що ставить діагноз головному героєві: «Тут уже, напевне, все, а мене чекають у родильній палаті». Герой, що втрачає пам’ять, а можливо, і життя, «воскресає» на набережній, де його до життя повернуть, але в зовсім новому соціумі, та доглянуть місцеві клошари. Таким чином відбувається його повторне народження. В новому житті він має шанс зустріти справжнє кохання (релігійну жінку Ірму з Армії спасіння, що розливає волоцюгам обіди) та друзів (родину бідняків, що його виходила), «сродну працю» (фермера, що засаджує символічний, не більш як на квадратний метр, клаптик землі картоплею, пізніше в нього виникне думка стати продюсером рок-н-рольного гурту) та стиль життя, що відповідає його інтересам і потребам (він оселяється на набережній у невеличкому фургончику, де, крім прекрасного вигляду на море, музичного автомата і найнеобхідніших меблів, нічого немає. Тепер у нього є змога щодня міняти секондхендівські краватки та сорочки — яскраві на ще яскравіші).

Увага Каурісмякі до аутсайдерів (у радянські часи сказали б «декласованих елементів») хіба що дорівнює цікавості до них Джима Джармуша, до речі, той є його хорошим другом і знімався як актор у кількох його стрічках. Але якщо у Джармуша герої майже повністю асоціальні, то в Каурісмякі вони знаходять собі притулок у марґінальному суспільстві. Режисер в одному з інтерв’ю якось сказав про свою прихильність до комуністичних ідей: «Я вірю в ідеї комунізму — давати й ділити...». Але комунізм Каурісмякі не можна асоціювати з радянською конформістською системою. Це більше нагадує антибуржуазні тенденції у середовищі західних інтелектуалів, для яких комуністичні ідеї були прапором нонконформізму в суспільстві споживання та втіленням гуманістичних цінностей. Так само його зовсім не ортодоксальну релігійність навряд чи можна сприймати як атеїзм. Доволі сміливі жарти на релігійну тематику швидше є висміюванням «загальних місць», що вже стали частиною поп-культури. Тут згадуються слова героя стрічки — місцевого міліціонера та патрона бродяг Аттіли, що скрізь ходить зі своїм дуже лагідним песиком Ганнібалом (яким страхає всіх і вся): «Якщо щось, то ти мене не знаєш — я зречуся тебе три рази, як Петро Христа». Можливо, ця аналогія з Христом — ще один іронічний натяк на переродження-воскресіння головного героя.

Чи не найбільш впізнаваною рисою художнього стилю Каурісмякі є постійне використання і стилізація кліше, іронізування над стандартними кінематографічними прийомами та побудовою діалогів. Використовуючи затертий серіальний прийом «раптова амнезія», режисер ґротескно його переосмислює. Герой Каурісмякі не те що не переймається своїм минулим, а й навіть мало ним цікавиться, навпаки, він починає спокійно вживатися в нову роль. Як це не схоже на те, що пропонують нам мексиканські та, за їх прикладом, голлівудські мильні опери, де герої панічно шукають найменші натяки на те, ким вони були раніше. Звичайно, у «людини без минулого» виникає кілька незручностей. Перш за все, він не знає свого імені, яке необхідне для пошуку роботи через біржу праці. Його просять запитати у друзів, але вони теж не знають. По-друге, він не пам’ятає, чи він одружений, ця проблема виникає тільки під кінець фільму, коли він уже збирається брати шлюб з Ірмою, і саме це примушує робити спроби довідатися про своє минуле, що не так уже й важко зробити. Ось що він дізнається: металург, щойно розлучений, посередня особистість. Хутенько владнавши всі справи з екс-дружиною, він радо забуває про це минуле чи не назавжди.

Каурісмякі не залишає у спокої й естетику східного кіно, пародіюючи японські кіноритуали. Сповнена іронії і водночас дуже зворушлива сцена, яку умовно можна назвати «Ірма лягає спати», є одним із багатьох прикладів хорошого гумору режисера. Ірма (додамо, що Каті Оутінен має типову північноєвропейську зовнішність), сидячи навколішки, дуже спокійно згортає в кілька разів ковдру, закриває нею шпарину між підлогою та дверима (щоб не дуло), повільно знімає одягнений як кімоно халат, медитативно його складає (саме так, як би це вчинили акторки Кітано або Куросави), робить уклін, повільно лягає у постіль, підклавши складені долоні під голову, та легким рухом руки вмикає радіоприймач, з якого починає лунати старенький фінський рок. Картинку доповнює ікона Діви Марії над ліжком Ірми. Подібні сцени, котрі і є основою кіномови Каурісмякі, не позбавлені сентиментальності і можуть також сприйматися як самоцінні, а не тільки як посилання на кіноконтекст. Адже, незважаючи на постійну гру режисера із засобами вираження та формою, його фільми не стають у жодному разі маньєристськими. Їхня душевність і правдивість, а також картин деяких його північних колег (згадаємо роботи фон Трієра, «Повернення» Звягінцева), що поєднуються з певною схематичністю та детально продуманими прийомами впливу, дають право говорити про новий вид реалізму, що його іноді називають «останній реалізм», маючи на увазі або те, що це відродження реалізму є останнім наприкінці минулого сторіччя, або малу вірогідність того, що кіно зможе ще раз, уже вкотре, відійти від продукування красивих ілюзій та повернутися до реалістичності. Ще однією суттєвою рисою режисерів, які знімають кіно в жанрі згаданого «останнього реалізму», є малобюджетність, що дає їм більшу свободу для експериментаторства. Як говорить Каурісмякі, можливо, дещо перебільшуючи: «Те, що відрізняє нас від Голлівуду, — це гроші. Там, де знімаю кіно я, їх немає взагалі».

Після того, як Каурісмякі зняв свій попередній і, як виявилося, останній у цьому сторіччі німий фільм «Юха», він пообіцяв, що наступна стрічка буде «кольоровою та балакучою». Про балакучість «Людини без минулого» можна було б судити тільки на тлі фільмів Каурісмякі, бо порівняно з іншими сучасними фільмами цей виглядає мінімалістським та багато в чому аскетичним. Але це не завадило йому отримати високу оцінку у київської публіки. Можливо, знову варто замислитись над тим, що на першому місці в кінематографі — захмарний бюджет чи свіжий та цікавий погляд?