Сучасний етап розбудови української держави характеризується пильною увагою суспільства до свого минулого, до відновлення історичної справедливості, заповнення «білих плям» не лише у суспільному й мистецькому житті країни, а й творчих біографіях видатних її представників.

Дослідження життя і діяльності видатних українських кінематографістів є одним із актуальних напрямів розвитку національного кінознавства. До митців, які залишили визначальний слід в українському кінематографі, належить О. П. Довженко (1894 – 1956).

Довгий час побутувала думка, що О. Довженко зумів виразити себе як режисер і сценарист, і лише наприкінці життя почав передавати власний досвід студентам у ВДІКу. Розсекречення і відкриття архівів дозволяє змінити цю думку.

Незважаючи на велику кількість дослідницької та мемуарної літератури, присвяченої О. Довженку, його педагогічна діяльність висвітлена лише частково і охоплює сорокові — п’ятдесяті роки.

Зважаючи на відсутність у п’ятитомнику творів О. Довженка, що виходив за редакцією Ю. Солнцевої у 1983 — 1985 рр., його лекцій 1932, 1936, 1949 та 1956 рр. (на той час вже опублікованих в Російській Федерації), слід було вести архівний пошук. Завдяки ньому і було знайдено не друковану раніше лекцію митця.

На початку 30-х років Довженку не дозволяли займатися педагогічною діяльністю в Київському державному інституті кінематографії (КДІК), тому що влада боялася впливу митця на молодих кінематографістів. Це засвідчили нещодавно розсекречені документи з архіву СБУ: «В кіноінституті... студенство: ЛИСОГОРКО Ян, КРИКУН Григорій, ШЕРЕНЦ (ФЕРЕНЦ Теодозій. — О. Б.), САСІМ Микола та інші починають схилятись перед культом ДОВЖЕНКА, як божка української кінематографії... Вся робота... в кіноінституті спрямовується... з орієнтовною точкою на «єдино правильний» метод в кінематографії — творчий метод О. П. ДОВЖЕНКА... Через творчий метод О. ДОВЖЕНКА вони намагаються спрямувати всю роботу українського кінематографічного процесу. Творчий метод О. ДОВЖЕНКА вони оголосили за орієнтовний, за домінантний метод доби, що в принципі суперечить політиці партії в ділянці мистецького літературного і взагалі культурного процесу»1.

Ситуація стала катастрофічною в грудні 1932 року, коли з фільму «Іван» в Україні було видалено «найбільш політично невитримані кадри»2, а навесні 1933 року «припинилося демонстрування цього фільму на екранах. Склалися умови, коли Довженко не міг творчо працювати»3.

Після розгрому «Івана», 17 та 18 грудня 1932 року Довженко виступав з лекціями перед студентами Московського ДІКу. На цих лекціях Олександр Петрович поділився з молодими митцями думками про роботу кінорежисера, про мову, про національну специфіку в звуковій кінематографії, про сприйняття своїх фільмів, проаналізував власний метод, зупинився на важливих питаннях: значення пейзажу в художніх фільмах, робота з акторами, психологія творчості, застосування ефекту статики, записування хору тощо.

Зважаючи на сумні реалії того часу (перший арешт Демуцького в 1932 році), Довженко був вимушений розповідати студентам напівправду про ситуацію, коли Демуцький не завершив зйомки картини і був замінений Юрієм Єкельчиком і частково Михайлом Глідером.

1932 року, тобто за два роки до впровадження офіційної педагогічної доктрини, яка передбачала вступ на режисерський факультет лише абітурієнтів із закінченою вищою освітою та трирічним досвідом самостійної творчої роботи, Довженко декларував необхідність життєвого багажу у молодих режисерів. Головна проблема, як вважав митець, в тому, що педагоги мистецьких вузів не можуть визначити рівень студентів за сумою певного обсягу знань.

Характерною особливістю педагогічного методу Довженка був аналіз робіт учнів і самоаналіз, завдяки якому Олександр Петрович прищеплював студентам навички образного вирішення кожного епізоду із залученням до цього процесу кращих зразків літератури, зокрема літературної спадщини М. В. Гоголя.

Студенти ДІКу бажали вчитися у Довженка, який планував провести цикл лекцій. Але лікування рецидивів хвороби і несприятлива політична ситуація призвели до того, що режисерської майстерні, які були в С.Ейзенштейна та Л.Кулєшова, О. Довженко не отримав. Лекції московським студентам він читав, але були вони спорадичними, до того ж мали характер майстер-класів. Більш регулярним було навчання московських студентів на знімальному майданчику «Аерограда» під час їхньої виробничої практики.

ЛЕКЦІЯ О. П. Довженка у ДІКу 18 грудня 1932 р.4

Товариші, ви можете назвати цю лекцію академічною або як-небудь по-іншому, це справа внутрішнього порядку, а я користуюся тим, що мені вчора на лекції подали дуже багато записок. Я вважаю, що за ними цікавіше вести бесіду.

Учора, коли я почав говорити, у мене були доводи такого порядку: оскільки я не є педагогом ні тут, ні в себе в Києві, у звичайному розумінні цього слова, я вважав для себе (можливим), не вклинюючись у вашу програму, вести з вами вільну бесіду без особливих узагальнюючих формулювань. Я думаю, що є такі етапи росту, коли, на моє глибоке переконання, може бути таке становище, що студента напхають великою кількістю дуже чітких і досконалих формулювань, які відкладаються в його свідомості як точні істини, але з яких нічого не виходить, якщо вони не є в нього кінцевим результатом якогось великого творчого монтажу. Якщо ті окремі положення й окремі думки, які я висловлюю вам, зрештою не народжують у вас ніяких формулювань своїх власних, ну що ж. Виходить, ваша провина — і так погано, і так погано. Якщо ж вони народжують хоча б кілька ваших власних висновків, у цьому я [бачу] свою маленьку заслугу.

Тому, дозвольте мені зараз продовжити нашу бесіду в цьому ж плані. Почну з тих записок, які мені подавали. Я повинен повторити свою відповідь на одну записку.

Саме вчора, коли я вийшов з Інституту й сідав у трамвай, один із студентів сказав мені, що я скривдив частину аудиторії, саме операторів, що я позбавив їх біографії, говорячи, що роль оператора — це роль людини, що вертить ручку апарата, механічної людини. Давайте з цього приводу трохи поговоримо.

Насамперед, я відповідав на записку зовсім конкретну: яке моє особисте, Довженка, ставлення до оператора, які взаємини мої з оператором у моїй роботі? Цей оператор має прізвище, й робота має ім’я. Я казав, що в мене роль оператора зводиться до надзвичайно простої ролі, він крутить ручку й дає гарну технічно продукцію. Більшого я від нього не вимагаю, й навіть ще більше — мене це цілком улаштовує, беручи до уваги те, що для мене в кінематографічному процесі немає речі важливої й неважливої, немає речі першорядної й речі другорядної. Все, починаючи від ідеї й закінчуючи найменшими деталями, я ставлю на одну шкалу значення, тому що, я ще раз повторюю (і отут я хочу нав’язати вам свою думку), будь-який найменший компроміс у творчому плані, компроміс на п’ять копійок, який роблять іноді через безалаберність, молодість й легкодумство, завжди згодом виростає в якусь величезну величину. Маленький компроміс дає завжди дуже шкідливі результати. Тому боротьба за непримиренність і за зовсім точний і строгий облік абсолютно всього, що зрештою йде на екран, — ця боротьба й повинна бути найголовнішою й найбільш вирішальною.

Для прикладу я наводив один з (найбільш) разючих випадків (на мою думку) зі своєї практики, відносно актора Масохи, який грав роль Івана. Я вважаю, що образ Івана мені недостатньо вдався саме тому, що я не був досить твердим і чітким (у своїх вимогах) до актора. Я пішов на компроміс, виходячи з майже безвихідного становища, й себе обкарнав, взявши не здатну для цієї ролі людину. І якщо я й вважаю, що я своє взяв у цього суб’єкта для картини, то це ще не означає, що цього (було) цілком досить.

В одній записці мене запитують, чому Демуцький не скінчив знімати картину й був замінений Рапопортом5. Невірно це, що Демуцький не скінчив знімати картину. Я приймав два варіанти картини — варіант звуковий і варіант німий. Демуцький заявив, що він буде знімати (тільки) німий варіант. Від Демуцького ввійшла частина пейзажів і частина натури дніпробудівської, а всі павільйони й частина Дніпробуду були зроблені іншими операторами, частково Глідером, хоча в більшості випадків ці фотографії нічим не відрізняються одні від одних, оскільки вони підкорені моїм художнім і технічним вимогам. Я підкорюю собі їхнє завдання, я думаю, що оператор тоді може бути повноцінним, так би мовити, вашою творчою половиною, якщо ви, спрацювавшись із ним, можете бути впевнені, що він також розуміє абсолютно всі деталі вашого задуму, не тільки в плані тих ідей, які ви хочете вкласти в картину, а також у плані всіх деталей форми. Це дуже важко й це рідко буває.

От що таке робити картину. Очевидно, багато хто з вас уже працювали як практиканти, може бути, дехто з вас був співрежисером, і ви знаєте, що, по суті кажучи, створення картини — це досить важкий процес. (Він) являє собою в остаточному підсумку процес своєрідної одержимості на досить довгий час заради заздалегідь створеної в своїй уяві картини. От чому, якщо виключити дешеву випадковість, випадковий ефект, і якщо розглядати процес глибоко й серйозно, але, по суті кажучи, саме здійснення (картини) є (підгонкою), припасуванням щоденно або щотижнево всього того, що ви робите в оформленні живого й мертвого світу. І припасуванням усього цього під заздалегідь створене, під зовсім чітке і ясне зображення картини. Тому не завжди можна ручатися в такій досконалості вашої правої руки — оператора, що давав би можливість спиратися на нього й давати йому ту частку роботи, яку він повинен робити.

Виходить, я аж ніяк не хочу сказати, що роль оператора зводиться до вертіння ручки й гарного ока, тому що й вертіння ручки не є простим вертінням в остаточному підсумку. Правильна робота (оператора) є результатом все-таки якогось розуміння, якогось росту. Наводжу як приклад випадок, що його я дуже добре пам’ятаю. У мене був оператор, парубок естетичної натури, що робив досить сопливі фотографії, страшно мотався, мотався, як біс, і не знав, що робити. Я доручив йому дві самостійні роботи (по) пейзажу. Він напаскудив, (тому що) був глибоко переконаний, що дуже добре знає композицію кадру. Я зовсім легко й необразливо показав, що нічого він не знає, що йому потрібно навчатися, що вчитися дуже неважко, і що, якщо він мене буде слухатися, то з нього через півроку вийде гарний оператор. Він спочатку брикався, а потім через півроку для нього ручка апарата стала набагато легшою, ніж раніше. Я глибоко переконаний, що на сьогоднішній день, в іншій картині ця людина буде обертати свою ручку в плані моїх бажань. Це буде для нього легко, й він не буде претендувати на більше. Він буде знати, що, якщо мені знадобиться від нього що-небудь більше, він, мабуть, зможе це здійснити.

Переходжу до записок. Перше запитання — яким чином виникла в мене ідея картини «Іван»? Друге запитання цього ж студента: чи може бути взагалі на даній стадії розвитку зрозумілий масам філософський жанр, адже філософія як наука зрозуміла не всім?

Перше запитання дуже маленьке, й я відповім на нього коротко. Я хочу, приблизно, відновити той день і момент, коли народжувалася ця ідея. Я повернувся з відпустки з напівготовим сценарієм на одну надзвичайно цікаву тему із чудовим ідейним навантаженням і з надзвичайно цікавим тлом дії, що відбувається. Про (цей сценарій) я вам не скажу, не тому що ви будете казати: ось як він думав і як не зробив, а тому, що я (ще) думаю це здійснити, тому що й у мене є своя п’ятирічка, й (я) не бажаю розмагнічуватися. Коли я запропонував цю картину вождям кінематографа, сиречь директорові фабрики, він заявив, що йому ця картина не подобається, тому що там немає ні змагання, ні ударництва. Потрібно було переключитися на щось інше. Це (було) дуже важко. Я вчора казав, що дуже важко робити фільм за власним сценарієм, хоча багатьом (це) здається саме навпаки, тому що тут ми маємо справу з повторенням здійсненого творчого процесу. (Але) ще сутужніше, не довершивши творчий процес, його потопити й переключитися на другий. І це я проробив, вирішивши, що якщо їм потрібно зробити в такому плані, то я зроблю. Чому така тема, а не тема ефективніша й ширша? Очевидно, просто через мою любов до маленьких речей. Я от зараз буду робити картину на тему імперіалістичної війни, називатися (вона) буде «Цар». (У роботі над нею) виходжу знову (таки) з того, що мені хочеться зробити картину про маленькі речі. Коли я домовлявся із завідувачем військового сектора, він запропонував мені зробити оборонний фільм. Я сказав, що не бажаю робити оборонний фільм, я один оборонний фільм «Арсенал» уже зробив, тепер треба буде вигадувати протигаз. Але позаяк це людина, яку я дуже люблю і з якою мені легко говорити, то я додав, що зможу зробити такий оборонний фільм, (у якому) мені вдасться за півтори години змусити розсміятися 500 тисяч червоноармійців. Якщо це (буде) оборонний фільм, то такий оборонний фільм я зроблю. Так виросла (ідея) комічного фільму «Цар».

Я розповідав учора про реконструкції психіки. Якщо ви візьмете живопис епохи Відродження і ще більш ранньої епохи, то ви завжди бачите (у ній) дуже цікавий, (але) досить вузький сюжетний обсяг. Пишуть десятки «христів», причому в одного (художника) Христос виходить по одному, в іншого — це якийсь міцний мужик, третій пише по третьому й т.д.

Ймовірно, тема ця настільки займала розум, що всі кружляли навколо цієї теми.

Безсумнівно, що зараз у нас є якась основна, домінантна над усіма, тема, що буде проходити крізь сотні тисяч наших творів десятки років. Основна (наша) стрижнева тема — це нова людина, ця «будівля» нової людини, реконструкція психіки, — народження людини, виявлення її в усьому нескінченному різноманітті. Ці самі Магнітобуд або Кузбас кінематографа або літератури зводяться зрештою до нагромадження окремих деталей до цієї величезної теми, що у своєму остаточному результаті й дасть висвітлення цієї надзвичайного обсягу й неповторної історичної ситуації. Звідси й народилася ідея — дати в такій формі, у формі маленьких первісних кроків, у цьому здійсненні.

Чи може на цій стадії розвитку бути зрозумілий масам філософський жанр? Може, і от чому. Кінематограф, давайте зізнаємося, був досить довгий час якимсь своєрідним байстрюком у мистецтві. Причин для цього багато, й ви це чудово розумієте. Майже всі мистецтва сягають своїм корінням у далекі глибини століть; (вони) мають колосальну критичну літературу, мають (чудові) зразки. Ви знаєте, де (і як) зароджувалося мистецтво. Кінематограф є нашим ровесником, породженим у капіталістичному середовищі, який виріс як джерело спекуляції. Незважаючи на найсерйозніші роботи окремих (його) представників, особливо в нашій радянській країні, не можна не (визнати), що він є (цілком) сучасним (мистецтвом), яке стоїть на зовсім чіткій дорозі. Я стверджую, що ми переживаємо доісторичний період у кінематографії, що настане незабаром час, коли вона переросте звичайне наше розуміння. Ми стоїмо перед (більшим) технічним ростом, (більшими) технічними можливостями. Найближче майбутнє говорить (нам) про наближення цього найцікавішого й небувалого явища — народження (нового) кіно, коли можна буде бути впевненим у тім, що немає нічого у свідомості (людини) і немає нічого в людській культурі, чого б не можна було показати, подати, розкрити в кіно, аж до філософії.

Чому ставиться це запитання — «не зрозуміло масам»? Тут можуть бути два положення: або ті філософські концепції, які я беру у своїй картині, є ворожими й живуть поза природою кінематографа; якщо ж ви будете це заперечувати, тоді це значить, що маси наші на сьогоднішній день не доросли, як ви стверджуєте тут, до розуміння цього філософського жанру. Звідси (запитання): що ж робити із цим жанром — відмовитися від нього, популяризувати, сюсюкати або прийняти на себе певну частку ударів, приректи себе на це неприємне становище, але продовжувати (свою) справу?

Говорити про те, що маси «не зрозуміють», а немаси «зрозуміють» — це теж невірно. Якщо ми будемо розглядати масу в її культурному зростанні, то може бути такий приклад, коли сидять поруч простий робітник і якийсь інтелігент, що закінчив дореволюційну школу, а потім учився й закінчив (її вже) після революції, і дивляться картину. (І часто) буває так, що селянин і робітник приймають у десять разів сильніше, розумніше й вірніше картину хоча б тому, що в них зоровий спосіб мислення, а цей інтелігент позбавлений цього зорового способу мислення.

Я порушую таке питання (повторюю ще раз, що сьогодні я розмовляю з вами (просто), як з товаришами): якби сьогодні земля потрапила у хвіст якої-небудь комети, комета своїм хвостом промастила б по нас і Радянський Союз, та й вся земна куля відразу ж після цього стали б у сто разів культурнішими. Це фантазія, товариші. Що ж я повинен у такому випадку зробити завтра? Очевидно, завтра я повинен зробитися культурнішим у сто один раз.

Я враховую все значення мистецтва для мас, але дозвольте зважати на те, що, задовольняючи ці, зрештою, основні й насущні (потреби), ми повинні йти до піднесення мистецтва й підняття культурного рівня мас. Тут ніколи не буває розгорнутого фронту. Авангард, розвідники повинні бути десь попереду. Питання стану широких мас відіграє більшу роль, але збуджувати свідомість цих мас я вважаю за необхідне. У кожен найкоротший період часу, щодня й щосекунди свідомість мас перебуває на якомусь рівні естетичного розуміння. Що не виходить за коло сьогоднішнього мислення (людини), вона розцінює як неприємне або приємне, гарне або погане, більш-менш художнє або нехудожнє. Але якщо найбільшим ультрахудожнім здобутком ви виходите за коло його подань на даний день, тут відбувається завжди те саме явище: процес гальмування, занепокоєння (яким) відчувається якось неприємно. Краща частина (глядачів) переживає його, переробляючи свій інтелект і стаючи на якийсь вищий щабель свого розвитку; гірша частина завжди має роздратування. І якщо ми будемо аналізувати (сприйняття) творів мистецтва, ми знайдемо, що в більшості (випадків справа в такому стані).

Виходить, якщо цей жанр на сьогоднішній день може бути недостатньо доступним, то дозвольте, товариші, все-таки стверджувати, що поняттям приємним і доступним частково він буває в тих режисерів, які запозичать із творів окремі його деталі й, популяризуючи, підносять це у вигляді гарної, приємної масам картини. Таким чином, може бути і я, ваш покірний, неспокійний слуга, є опосередкованим через багатьох режисерів для мас.

Чи в першій частині «Івана» немає елементів історизму? Дія відбувається в прадавньому українському степу, із цього ж села (колись) ішли в похід. Ну, і чорт із ними! Я не винуватий, що берег, який я знімав, був точно таким же й сімсот років тому. Нічого древнього (історичного) у постановці немає. Я знімав річку й річка раптом для всіх стала страшно знайомою. Суть у тому, що ця річка не тільки Дніпро, всі чомусь асоціюють її з кращими роками свого дитинства, саме в кращий період часу, влітку, коли купаються, пасуть худобу й т. і.

Запитання таке: «т. Довженко, як ви натрапили на вашого прогульника? Чим він привернув вашу увагу, акторськими здібностями або як типаж?» Мабуть, не як типаж. Я, щоправда, його знаю як актора. Я не пам’ятаю зараз, чи була в мене установка формувати з нього прогульника, але наскільки я пам’ятаю, перша думка в мене зародилася, коли він прийшов у кімнату й почав скаржитися на погане життя. Він говорив, що продав рушницю, (а він був мисливцем), продав тому, що не бажав більше стріляти, тому що Спілка мисливців і рибалок видала закон, що кожен, хто має рушницю, повинен убити двадцять собак і двох кішок. У мене тоді й зародилася думка (зробити з нього прогульника).

До речі, оскільки мова зайшла про те, як можуть іноді окремі деталі народжувати думки, хочу нагадати вам про один епізод у прогульника, що виріс із досить надзвичайної речі. Я в Лондоні, в одному з кінотеатрів бачив хроніку. У цій хроніці був великий шматок, метрів на сто: стоять у якомусь саду англійські журналісти й журналістки й очікують виходу Бернарда Шоу. Бернард Шоу, старий фат, йде по терасі дуже бравою чепуристою ходою, потім дуже легко стрибає сажені на два вниз, підходить на середину плану й говорить: «Ось і я, Бернард Шоу, добродії, ось мій профіль й ось моя хода. Зверніть увагу, у мене борода біла, але якщо постригти, я звичайно буду зовсім парубком, принаймні я так себе почуваю». І далі починається розмова Бернарда Шоу й т. д. Ось я старого й вирішив взяти.

Запитують, як пояснюю я деяку статичність моєї картини. Я думаю, що це запитання взагалі ставиться не тільки до моєї картини «Іван», а й до інших моїх картин. В остаточному підсумку я не можу сказати, що я все зробив добре, може бути ще не все дороблено. Очевидно, є й помилки. Я виходжу зі становища в такий спосіб. Для мене найголовнішим у роботі, до чого я хочу прийти, є кухня виробництва. Я йду до пізнання, чого не потрібно знімати. Коли я пишу сценарій, уже здійснюючи його, я піклуюся про те, чого не потрібно писати в сценарії. І коли я формую акторів, я (теж) думаю про те, чого не треба знімати.

Очевидно, з одного боку, через цю установку, з іншого боку — через те, що мені доводиться завжди брати велику кількість матеріалу, у мене іноді й бувають ці перехльости через (край). Іноді фігури завмирають, я вдаюся до статики. Причому дотепер, принаймні, я знаходив, що ефект при правильному (вирішенні) був надзвичайно сильним. Між іншим, у цьому плані було чимало наслідувань цілою групою режисерів (я забув назви картин і прізвищ), (але) ніколи в них не виходило. Це не означає, що у мене завжди виходило. Очевидно, це йде від нерозуміння того, що таке статика.

Коли я говорив про метод роботи з акторами, я вказував на те, що до акторів підлизуюся, обманюю. Якщо я знімаю його в статуарному плані, я й тоді підлизуюся до акторів, це значить, що я не випадково й не просто його ставлю.

Якщо статику розуміти й будувати як якийсь потенційний стан руху, готовий здійснитися в потрібний час, у потрібному місці й у потрібнім перебільшенні, тоді це робота. Якщо ж іде перехльостування, тоді це не годиться. Можливо, й були елементи перехльостування, через це, може, виходила відносна статуарність. З іншого боку, той жанр, у плані якого я працюю, не має потреби в зайвій рухливості на екрані. Таким чином, очевидно, статуарність, що впадає в око, є результатом недостатнього пророблення цього методу в мені самому.

* Текст лекції російською. Переклад українською автора публікації.

Закінчення в наступному номері.