Чому він із квіткою? Тому, що він ревнитель землі, він ревнує все до землі, він пручається. Він ще не кінчений, в ньому є сила. Вбити цю махину не так і просто. Постать складна. Та я мусив подати своє ставлення до неї. Тому я розробив тему відсторонення, подавши персонажа як недоладну постать.

Жінка проходить через ряд дверей. Їх багато. Дверей п’ять-шість можна було скоротити. Було задумано в ритмічному плані, а треба було скоротити на п’ять-шість дверей.

Мене запитують: «Інколи в «Івані», коли ви торкалися складних проблем, ви забували про глядача, а в інших, знімаючи пейзажі, ви про нього пам’ятали. Де пояснення, де перетин цих двох творчих ліній та протиріч?» Дуже єхидне й розумне запитання. Якщо я вчора говорив, що я багато пейзажів зробив, бо хотів, щоб глядач спершу добре себе відчув, то більше я так не робитиму, бо глядач, виявляється, — невдячна людина. Він не вартий таких гарних подарунків, і більше я їх не робитиму. Глядач узагалі ледачий, і коли я дав (йому) змогу полінуватися впродовж 200 метрів, він і загордився: давай так і далі!

Насамперед пейзажі. Поговорімо не про пейзажі, а про те, що 400, 500, 600 перших метрів картини справляють, очевидно, величезне враження. На мене враження вони не справляють, тому що вони мені набридли, і я взагалі не дивлюся свої картини. Але кажуть, що вони справляють враження. Мабуть, це справляє враження на вас усіх, на німців, французів і на кого завгодно. Враження, кажуть, дуже велике. І розумієте, який розгін ви маєте взяти далі, як ви повинні вичавлювати, щоб враження не зменшувалося? Враження велике в звуковому фільмі, тому що ця річ сприймається там інакше, тут просто діють на первинну структуру суб’єкт, пейзажі тощо. Яка пісня — неважливо. Важливо, що каже Іван, що каже прогульник, але неважливо, яка пісня звучить. Зовсім інше навантаження тут на слова.

Чи стало мені розуму або здібностей провести картину далі так, щоб підняти цю гирю до кінця? Думаю, що так. Я думаю, що стало. До того ж, тут було два шляхи. Я міг витягти зі своїх скринь всі відомі мені речі, точно розрахувати всі матеріали й рушити ними по вашій вежі. Я цього не зробив. Я опинився перед дилемою: що робити далі? Я вважав, що Іван на сьогодні ще не має права. Для мене моє ставлення до дійсності та втілення цього в моїх образах було дорожчим у якомусь громадянському плані, ніж можливості хльосткого ефекту в плані художньому. Тут була боротьба громадянина з художником. І вийшло те, про що я говорив учора.

І от довелося після десерту їсти борщ і кашу не досить посмачену. Таким чином, справа не в тому, що спершу я зважав на публіку, даючи пейзажі, а потім перестав зважати. Ні, далі я почав боротися з публікою. Спершу я дав продукцію, що мала викликати гарний стан для сприйняття. Я хотів допомогти зрозуміти подальше, а виявляється, що я глядача розлінив.

«Хіба ми робимо погано, що вчимося на професіоналів у режисерів?» Я не думаю, що моя заява про себе як про непрофесіонала, моє відверте, може, дещо прямолінійне твердження про себе самого викликало у вас це запитання. Звичайно, треба вчитися на професіоналів, але думаю, цього не досить. Вибачте мені, та, беручи до уваги, що цю думку треба дуже довго пояснювати, я вберу її в образну форму. Мене не влаштовує на всі сто те становище, що ви вчитеся як професіонали. Я не заперечую, що таке навчання необхідне. Я лише хочу сказати, що цього не досить. Я хотів би, щоб ви розширили якось за якомога коротший час свою біографію. Може, вас треба відрядити кудись на пароплав, може, вам треба поїхати на Камчатку, пережити моторошні поневіряння. Може, треба залишити свою роботу і йти на іншу, йти працювати на інші виробництва, в інші сфери. Треба зубами, дуже міцно, по-військовому відчути дійсність. Дуже добре сказав якийсь письменник, що хто не лежав вошивий, голодний, в обіймах із гвинтівкою, в бруді вночі, не наважуючись піднести голову, з пересохлим ротом і не думав про те, яке чудове життя, той, може, й не розуміє цього життя. Я не хочу сказати, що вам треба сьогодні лягати з гвинтівкою. Ми (всі) ляжемо, коли прийде пора. Але треба якось розширити межі цього буття, мріяти, мати відвагу багато на що, бути безмірно щедрим. Треба, щоб кожен із вас продумав (своє) становище. (Треба) бути повнокровнішим, яскравішим і сміливішим. Не триматися за виданий атестат, який посвідчуватиме, що пред’явник цього і т. д. є режисером. Найменше, товариші, треба думати про це.

Скажімо чесно. Якщо Політехнічний інститут випускає через п’ять років ваших товаришів, чиї знання спираються на певні математичні точні науки, знання визначеного обсягу, то нам із вами буває дуже часто важко з’ясувати, хто ж із нас чого вартий і чому. І тут кількість завчених формулювань не завжди визначає придатність того чи того товариша. Треба знати, як завчено, на чому базується, на що спиралося й чим спиралося.

Тож я мав на увазі лише одне — бути щедрим і бути сміливим. До речі, тут товариші запитували мене, чи немає в мене в корзинах залишків моїх картин. Я відповів: «Чорт його зна, очевидно, нема». Але зрозуміло, що в мене в корзині є гарні речі, є найкращий шматок «Арсеналу». (Це) найкраще з того, що я створив. Я викинув його з картини, бо (в ньому) було 400 метрів. Якби можна було цей шматок зробити в 150 метрів, тоді це стало б обличчям картини. Але через те, що в 150 метрах цей шматок втрачає своє значення, я зовсім викинув ці 400 метрів з картини. Коли люди жахалися й казали мені: «Що ж ви робите?», я просив дати мені спокій.

Про монтаж. За свого перебування в Москві я бував на кількох засіданнях «Союзкино». На всіх цих засіданнях я чув новий заклик, що з’явився в кінематографічному світі і який часом вимовляють просто на одному подиху. «Творчий період — підготовчий період». От про цей підготовчий період дозвольте тут і поговорити.

Зовсім неправильним є твердження про цей механічний поділ на коробочки — підготовчий і непідготовчий період. Так само глибоко неправильним є твердження про монтаж як про технічну функцію. Я не хочу говорити про це довго, бо на це треба було б шість-вісім годин, але коротко розповім про своє ставлення до цієї справи.

Нема такого періоду, який можна було б точно означити як підготовчий. Це б могло бути лише тоді, якби процес був механізованим, як на (інших) виробництвах, якби ставлення до нього до останньої крапки було настільки ж механізованим, наскільки механізованими є всі процеси на інших виробництвах, якби реалізувалася кількість цілковито точних і потрібних сценаріїв. Тоді можна говорити про цей підготовчий період. Але оскільки більшість режисерів шукають сценарії самі або є співсценаристами, то надзвичайно важко встановити, де починається й де завершується цей підготовчий період і на якій стадії підготовчого періоду народжується справді підготовча річ.

Я кажу, що може бути ситуація, коли трамвайний потиличник від якогось п’яного викликає у вас чудову думку, що не стосується цього потиличника. Але для цього не треба їздити щодня на трамваї, щоб чекати цих потиличників.

Потім друге. Ви чудово знаєте, що ідею не завжди можна висидіти, беручи до уваги побут однієї кімнати, в якій ми перебуваємо. Не завжди можна сказати: «От я від трьох до шести посиджу, щоб народилася думка». Часом буває, що ви сидите й сидите, а потрібна думка не приходить. А буває, що ця думка до вас з’являється, а вам дадуть потиличника в трамваї, й ви раптом бачите, що ця ваша думка нічого не варта.

Таким чином, (не можна) розглядати механічний поділ процесу, що не є звичайним виробництвом, а відрізняється тим, що, зрештою, є процесом якогось синтезу людських емоцій та інтелекту. Тут надзвичайно важко механізувати розмежування цих понять.

А звідси: поняття про монтаж як процес механічний є фальшивим і безграмотним. Монтаж це не верхній поверх у будинку, це радше дірка в ліфті, це ліфт, це наскрізний ліфт, що проходить через всі поверхи. От що таке монтаж. Отже, монтаж виявляється, по суті, тим кістяком, тим фізичним стрижнем, на якому споруджують (усю) будівлю; це те, що з’єднує всі поверхи (для) циркулювання повітря, світла, всього, чого хочете.

І зваживши, що ми не можемо точно (все) розмежувати, ставимо запитання: як же (треба) будувати творчий процес? Певний час в науці існувало твердження (якщо ви пам’ятаєте про локалізацію розумових вражень), що мозок поділено на окремі ділянки, кожна з яких займається лише своїми функціями. Тоді доводили, що коли вражено зорову ділянку в задній частині мозку, людина сліпне і т.д. Але справа в тому, що, коли вражено зоровий центр і людина сліпне, то не лише зір псується, — ураження зорового центру пов’язане з частковим розривом й (інших) частин мозку. Інакше кажучи, зоровий центр локалізований, але перебуває в такому зв’язку з іншими центрами мозку, що мозок як ціле є єдиним знаряддям людської свідомості. Так само єдиним творчим началом є монтаж. Отже, монтувати треба, вже починаючи картину. Я думаю, товариші, що до якоїсь міри якість (роботи) режисера визначається (одним): володіє режисер монтажним мисленням чи не володіє. Я знаю, до речі, дуже добре кількох людей. (Це) люди величезної кінематографічної ерудиції, по-справжньому серйозно кінематографічно грамотні. Нема таких запитань, на які вони не могли б відповісти, вони грамотні в дуже багатьох галузях. Задум у них дуже цікавий, а фільм вони роблять поганий, бо не мають монтажного мислення. Не може людина монтажно сформулювати свої ідеї. Якби це було не так, тоді для них була б готова найблискучіша кінематографічна ситуація. Монтаж треба розглядати в плані найпершого зародження думки. Я не можу зараз докладно спинятися на цьому питанні, але обіцяю присвятити цій темі окрему лекцію.

В чому основна робота монтажу, до чого її треба звести? Тут доведеться згадати (інші) мистецтва. Найбільш наочним у цьому, на мою думку, виявляється живопис. У цьому сенсі (з монтажної точки зору) найцікавішими є японці, найкращі майстри. Вони шляхом дуже довгої та наполегливої праці досягли досконалості в оволодінні лініями. (Це) настільки виразно та ощадливо, що далі, здається, вже й рухатися нікуди. Вони прийшли до (того), що мінімальною кількістю засобів максимально виражають ту або ту думку.

Що робимо часто ми? Ми маємо, наприклад, в такій-от схемі втілити весь наш видимий матеріал. Ми починаємо робити це так. Припустімо, в нас є дві схеми. Якщо ви будете порівнювати їх, то побачите, що напрямки взято дуже правильно: пряма лінія пішла під таким кутом, потім крива пішла під таким-то. Все правильно, а от картини немає. Що ж відбувається? Виявляється, тут нема ліній, а є те, що називають соломкою. Соломка виходить від невпевненої руки, коли рука не знає задуму голови. І внаслідок цієї роз’єднаності й з’являється непевність: про всяк випадок пробують так, потім по-іншому, потім ще якось. Виходять якісь хвостики, що засмічують твір, інколи великі, але дуже часто маленькі. Для мене, який уже працював над цим питанням, це зрозуміло.

Незнання того, що не треба знімати, приводить (часто) до незнання того, що не треба монтувати. Ми перевантажуємо свою картину, найчастіше загрожуємо пружності єдиної лінії. Ми дуримо себе, кажучи, що от це потрібно, бо тут така-то ідея. Але в більшості випадків так стається тому, що ми не вміємо мислити. Нічого не має бути зроблено випадково. Це «нічого» не повинне бути зроблено випадково — в монтажі все має бути від самого початку. Не розуміючи цього, ми завжди знімаємо більше, ніж треба. Якби можна було через зменшувальне скло подивитися на сценарій, оскільки його розмір дві тисячі метрів, наші картини були б набагато кращими. Вся біда в тому, що наші сценарії по три, чотири, п’ять тисяч метрів, а потім, коли треба вкластися в дві тисячі, ми механічно викидаємо шматок і обманюємо себе, кажучи, що викинутий шматок залишиться непоміченим. Товариші, ніколи не буває такого випадку, щоб цей шматок залишався непомітним.

Дозвольте припустити, що коли б людина знала від початку, що це буде помітно, очевидно, її думка рухалася б інакше. От це засмічення нашої роботи і є наслідком неправильного ставлення до монтажу як до найвищого поверху будівлі: от дійдемо до цього найвищого поверху, а потім якось розчистимо й візьмемо те, що потрібно.

Вчора я наводив приклад. Один із моїх помічників зробив так (а треба сказати, що часто гарний помічник хоче стати поганим режисером): прибігають діти до поїзда й просять, щоб кондуктор посадив їх разом із собакою, (щоб) їхати на екскурсію. Кондуктор відмовляється — діти знову просять, кондуктор знову відмовляється... Нарешті, коли поїзд вже майже рушив, кондуктор пускає дітей із собакою. Я запитую: навіщо ти це робиш? Якщо (діти) п’ять разів просять, значить, ти хочеш показати, що кондуктор не пускає собаку. Потім діти поїхали. (Потім) дитина почала тонути, — кричать: «Дайте собаку». Собаки нема. Потім вона є, як у дитячій картині, й рятує дитину. І от всі кажуть: який гарний кондуктор! (Добре), коли ще так, інакше виходить зовсім непотрібне гальмування дії.

Цих непотрібних гальмувань дій безмежна кількість. Я не вважаю себе досконалим майстром. Думаю, моя найкраща картина буде ще не скоро. Я часом впадаю в іншу крайність. Я намагаюся настільки виводити чітку лінію, що інколи забуваю про потрібні вигини. Виходжу (я) часто ще й з таких міркувань: я впевненіший у знанні того, що роблю. Мені здається, що коли мені зрозуміло, то мій глядач теж зрозуміє, як і я. Я роблю неправильне співвідношення між собою і глядачем, адже я над картиною думаю рік, а глядач — (лише) півтори години.

В мене є така записка. «З картини «Іван» не випливає, що основна мета фільму — боротьба й доведення двох ідей». Я казав про дві найцікавіші постаті. Мета картини в остаточному підсумку, звісно, не в цьому.

Що можна взагалі сказати в цьому випадку? Думаю, товариші, що я дещо розробив, багато чого не розробив, до того ж, багато й не входило до завдання моєї розробки. Зате я усвідомлюю, що принаймні поставив (деякі) запитання кінематографістам і не тільки кінематографістам, а може, й літераторам і глядачам.

Що для мене найголовніше, найдорожче, що я хотів зробити і хотів втілити в картині «Іван»?

Повторю, що для мене особисто найціннішою є мова комсомольця. Сьогодні ми закінчили наші трудові маневри. Переможцем маневрів виявився той, хто найкраще вимив ноги, переможець той, хто правильно замотав онучі, переможець той, хто всі деталі технічної поведінки здійснив, і здійснив їх весело. Я не знаю, може, я помиляюся, але для мене це найдорожче.

Товариші, повернімося до пейзажу. Чудові пейзажі, чудова земля. От яке буття! Все добре! Я викидаю з цього чудового, гарного, з усіма його радостями життя парубка Івана. Приходить (на будівництво) чоловік, повний спраги працювати. Він настільки соковитий, що доходить до хвастощів. Йому кажуть: «Може, ти повчишся?» Він відповідає: «Викликаю вас на змагання».

І далі починається найважче. Відчуття радості, бадьорого тонусу життя має бути якось перерване. І відновити його має не лише Іван у селі, на полі, на річці, в лузі. Не тільки ця обстановка й (не тільки) це буття дає радість. Її треба відновити і (в іншій обстановці). Іван повинен бути радісним працівником на найвищому щаблі свого життя — в колі пролетаріату.

(Моя) ідея — віддати належне радісному буттю природи в усьому її розмаїтті та барвистості. Й потім дати відповідне й ще радісніше соціальне буття в нових формах роботи індивіда, що формується, у великому соціалістичному колективі, в нових формах роботи, в новому повнокровному самовідчутті людини, народженої вдруге. Оце і є мета картини.

Найбільша, на мою думку, хоча й дрібна в метражі, помилка полягає (я кажу так, як я думаю зараз) не в тому, що я не зумів або не цілком зрозумів свою ідею, а в тому, що людина, на яку було покладено здійснення цієї ідеї, технічно не могла її здійснити. Людина обкарнала саму себе, а через неї і я не до кінця розвинув свою ідею.

Мене запитують, чи робив я попередні замальовки своєї картини або ескізи олівцем. Ні, я цього не робив. Я не кажу, що це не треба робити. Я не робив цього лише через свої лінощі. Я безмежно ледача людина й користаюся кожною нагодою, щоб полінуватися. Притому, це не означає, що я (щось важливе) викидаю з голови. Я не люблю писати. Може, ця нелюбов до писання, як і ця лінь, виросли зі звичного ставлення до свого основного (психічного) апарату. В мене величезна зорова пам’ять, і психіка моя побудована так, що я забуваю те, що мені не потрібне, а те, що потрібне, я завжди пам’ятатиму. От чому я не пишу чорнових сценаріїв. Походжу два-три місяці, а коли побачу, що однаково стола ніяк не уникнути, тоді розізлюся, сідаю і за п’ять-шість днів пишу сценарій, уже начисто. Це означає, що до того часу (в мене) уже все розставлено в думках. Очевидно, в мене нема тут методу, я сам собі метод.

Це не означає, що я й вам раджу так робити. Іноді я теж роблю малюнки, але (головним чином) для освітлювальних цілей. Якщо треба розставити світло, тоді я роблю малюнки. Я роблю так, щоб було легше оформляти.

Крім того, тут, певно, йдеться про своєрідність (творчої) манери. Коли я йду на зйомку, я ніколи не думаю про неї. На зйомку я приходжу спокійним, потім починаю лаятися хвилин п’ять. Мушу зізнатися, що дуже часто найкраща думка народжується саме тоді. От чому я глибоко не згодний з куцою пропозицією т. Сутиріна. Адже кожен режисер скаже, що дуже багато, можливо, найцікавішого, є в процесі (самої) роботи, — як під час зйомки, так і під час монтажу, де найкращий монтаж на восьмій годині роботи. Ми знаємо, яка пласка й нежиттєва західноєвропейська й американська кінематографія, що побудована головним чином на механічному процесі. І, незважаючи на всю досконалість освітлювальної апаратури і плівки, все ж найголовнішого бракує.

Мене запитують: «Товаришу Довженко, навіщо вслід за кадром смерті людини в «Івані», відходу з життя, ви подаєте кадр відходу паровоза?» Ви ж самі кажете: відхід життя — відхід паровоза. Візьмімо «Тараса Бульбу». Там є гарний бій запорожців з поляками. Коли садонули поляки козака Кукубенка, вилетіла козацька душа й полетіла до Бога. Бог каже: «Це ти, Кукубенку?» — «Я, Господи». — «Сідай тут!» Це гарний образ. Але ви самі відчуваєте, що от «хлопнули» людину, а показано це погано. Ви відчуваєте, що це можна було знайти краще. Взагалі нема нічого кращого, чого б не можна було зробити.

Запитання: «Скажіть, будь ласка, якщо група студентів хоче вивчити вашу школу, то яку конкретну допомогу ця група може отримати?»

От на це я вам не можу відповісти. Як я вчився? Я вчився в поганого режисера. Це, як на мене, найкращий метод навчання. Якщо ви мене вважаєте поганим режисером, тоді вчіться. Коли я приїхав на Одеську кінофабрику, я потрапив до одного найдурнішого режисера й побачив за два дні, що в нього справа (рухається погано), нікуди не годиться. І я відчув звірячу радість: очевидно, справа не така важка, як мені здалося. Якщо я бачу погане вже за два дні, то що ж я побачу далі?! Режисер був мною незадоволений, і днів за три мене забрали. Дали мені знімати картину. Я добре знаю живопис, але театру не знав, не ходив туди. Я грав по-справжньому, я вірив у те, що робив, я грав на всі сто. А потім я почав будувати (свою роботу) в кінематографії.

Я вважаю, навряд чи (правильно) підходити до справи так: мовляв, я такий-от студент, мені дуже подобається той обсяг діяльності, в якому працює Олександр Петрович, мені подобається його художнє (озброєння), подобається його ставлення до самого себе, до кінематографії як до (галузі), де не все (ще) зроблено й (де) він сам ще не все зробив. Отже, якщо він хоче копирсатися в якихось (невідомих) речах, говорити про своє самовдосконалення, це мене влаштовує. І я хочу долучитися до вивчення його діяльності, й у мене також (щось) вийде.

Ви хочете сказати про те, чи вберете ви всю культурну спадщину, чи ні. Може, вберете, а може, й ні. Це не означає, що я такий важкий і такий неповторний індивідуаліст, — не в цьому справа. Ви — наші культурні спадкоємці, й, зрештою, моє завдання полягає в тому, щоб комусь із вас потім почати черевики чистити. Я в цьому бачу виправдання своєї роботи.

(Але) якщо я (і) розглядаю вас як своїх культурних спадкоємців, яким зобов’язаний передати (свою творчу) спадщину, то (в той же час) я хочу сказати, що спадщина так просто не передається. Очевидно, доведеться вам вивчати досвід не тільки кращих, але й гірших. Що найпотрібніше в цьому вивченні? Я думаю, якнайменше чіпляти ярлики, якомога менше вішати на свої думки етикетки, якомога менше механічного доктринерського ставлення. Тому що в нас часто виходить (через таке ставлення) те, (про що) сказав Некрасов: «Що йому книжка остання скаже, те йому й на душу ляже». (В своєму) ставленні до останньої книжки, до статті, до кінематографічного гасла, до моди (беручи до уваги (нашу) досить розхитану кінематографічну атмосферу), треба бути сміливим, треба бути чесним, треба добре носити своє юне «Я». Ніколи ці моменти, якщо людина прийме їх по-справжньому, не зникнуть з її творчого (життя).

Дозвольте на цьому завершити. Якщо я не виїду впродовж найближчих днів, то, думаю, ще прийду сюди кілька разів і візьму тоді вже дві визначені чіткі теми, й ми їх проробимо.