Про­сте­жен­ня зв’язків між ма­ляр­ст­вом і кіне­ма­то­гра­фом (як­що дру­ге тлу­ма­чи­ти в шир­шо­му зна­ченні – як ру­хомі об­ра­зи) мож­на роз­по­ча­ти за­дов­го до по­яви пер­шо­го фі­ль­му братів Люм’єр 1895 ро­ку. Російський ре­жи­сер Сер­гій Ей­зен­штейн аналізу­вав з-поміж іншо­го й ма­ляр­ст­во Ель Ґре­ко, вка­зу­ю­чи на тріщан­ня йо­го ху­дожніх об­разів по ма­лярсь­ких швах, на їхню ек­с­та­тичність, вла­с­ти­ву для різних об­раз­них репрезентацій по­пе­ред­ніх століть, яка от­ри­мує в кіне­ма­то­графі своє су­час­не втілен­ня. Енн Гол­лен­дер твер­дить, що за­род­ки кіне­ма­то­гра­фа (як­що ро­зуміти йо­го як праг­нен­ня ру­хо­мості зображення та на­рацію) є вже в північноєвро­пейсь­ко­му ре­не­санс­но­му ма­лярстві, яке во­на на­зи­ває «про­токіне­ма­то­гра­фічним». Ана­хронічні з пер­спек­ти­ви нинішньо­го дня роз­ду­ми про зв’яз­ки кіне­ма­то­гра­фа та «не-ру­хо­мих» зоб­ражень зу­мов­лені куль­тур­ни­ми чин­ни­ка­ми. Пе­ре­си­чені схе­ма­тич­ни­ми уяв­лен­ня­ми не ли­ше про те, як зніма­ти кіно, а й як кон­ст­ру­ю­ва­ти ви­ди­мий світ, при­зви­чаєні до мобільно­го ха­рак­те­ру візу­аль­ності, ми про­ек­туємо та­ке своє ба­чен­ня і на тво­ри, які з’яви­ли­ся ще до по­яви кіно. Вод­но­час, як­що те­за про кіне­ма­то­графічність некінема­то­графічних зоб­ражень не поз­бав­ле­на слуш­ності, то ко­рені її слід шу­ка­ти у візу­альній сут­ності са­мих зоб­ражень, що є не на­бу­тою, а пи­то­мою їх вла­с­тивістю.

Про­бле­ма зв’яз­ку між ма­ляр­ст­вом (а шир­ше – не­ру­хо­мим зоб­ра­женням, скажімо, фо­то­графією) та кіне­ма­то­гра­фом по­стає в твор­чості ба­га­ть­ох ре­жи­серів. Зоб­раження, зо­к­ре­ма ху­дожні по­лот­на, ча­с­то ста­ва­ли дже­ре­лом натх­нен­ня для ство­рен­ня сце­но­графії фільму і внутрішньо­ка­д­ро­во­го роз­та­шу­ван­ня еле­ментів. Ча­сом во­ни ви­ко­ну­ють до­дат­ко­ву функцію он­то­логічної кри­ти­ки спе­цифіки кіно як медіума. Де­які ре­жи­се­ри, як-от Ясудзіро Одзу, ро­зуміли кіне­ма­то­графічну послідовність як серію кадрів, уміст яких, уже після по­пе­редніх за­ма­ль­о­вок, прискіпли­во пе­ре­гля­дав­ся. Та­ким чи­ном ці ре­жи­се­ри ста­ви­ли під сумнів поділ, за­про­по­но­ва­ний Ан­д­ре Ба­зе­ном, – на до­цен­т­ро­вий простір ху­дож­нь­о­го об­ра­зу та відцен­т­ро­вий простір кіно­о­б­ра­зу. Знач­но за­гальнішою про­бле­мою, що ви­хо­дить за межі пи­тан­ня про зв’язок із ху­дожнім зоб­ра­женням, є пи­тан­ня про ча­со­вий ха­рак­тер кіне­ма­то­гра­фа, яке по-різно­му ак­ту­алізується влас­не в мить зустрічі в кадрі з не­ру­хо­мим зоб­раженням або з об­раз­отворчою ци­та­тою. Ці об­разні ци­та­ти, ак­тивізу­ю­чи пам’ять гля­да­ча, апе­лю­ють до сво­го дже­ре­ла і тво­рять ча­со­про­с­то­ро­ву тріщи­ну у візу­альній тка­нині фільму. Мо­же, най­ра­ди­кальнішою спро­бою візу­алізації та­кої на­пру­ги є «Злітна сму­га» («La Jete») Кріса Кар­те­ра (1962). Фільм є послі­довністю фо­то­графічних кадрів, об­разів пам’яті – по­до­рожі в часі го­ло­вно­го ге­роя і на­ра­то­ра, що ли­ше од­но­го ра­зу пе­ре­ри­вається ко­рот­кою миттєвістю ру­ху – розплю­щен­ням очей.

Як за­ува­жив Па­с­каль Бонітцер, рідко хто зга­дує про те, що ма­ляр­ст­во не менш ча­с­то ци­тує кіно, ніж кіно ма­ляр­ст­во. На дум­ку кри­ти­ка з «Cahiers du Cinema», в ху­дож­ників ХХ століття мож­на поміти­ти за­про­ва­д­же­не кіне­ма­то­гра­фом силь­не де­ка­д­ру­ван­ня (скажімо, де­цен­т­ралізо­ва­на пер­спек­ти­ва, що апе­лює до по­за­екран­но­го про­сто­ру), но­ва­торські пер­спек­ти­ви та спосіб кон­ст­ру­ю­ван­ня оповіді. Підтвер­д­жен­ням та­кої за­леж­ності є, як пи­ше Бонітцер, творчість Ле­о­нар­до Кре­моніні (Leonardo Cremonini), Жа­ка Мо­норі (Jacques Monory), а особ­ли­во Ед­вар­да Гоп­пе­ра (Edward Hopper). Оче­вид­не з нинішньої пер­спек­ти­ви уяв­лен­ня про кіне­ма­то­графічність кар­тин ос­тан­нь­о­го ви­ни­кає че­рез поєднан­ня еле­ментів, які ху­дож­ник міг за­по­зи­чи­ти в кіне­ма­то­графі, а та­кож че­рез ци­ту­ван­ня йо­го кар­тин у су­час­них фільмах та пізніших по­лот­нах. По­ро­д­же­на та­ким чи­ном па­ву­ти­на слідів «кіне­ма­то­гра­фа в Гоп­пе­ра» і дзер­каль­на що­до неї па­ву­ти­на «Гоп­пе­ра в кіно» і тво­рить цей ду­же інтен­сив­ний ефект кіне­ма­то­графічності йо­го кар­тин. На­далі, аналізу­ю­чи різні варіан­ти по­яви ма­ляр­ст­ва в кіне­ма­то­графі, най­частіше апе­лю­ва­ти­му са­ме до йо­го твор­чості.

Кіно звер­та­ло­ся і звер­тається не ли­ше до кон­крет­них творів ми­с­тецтва чи біог­рафій ху­дож­ників, але й до стилів і течій, з їх особ­ли­ви­ми фор­ма­ми, що по­ро­д­жу­ють певні зна­чен­ня або настрій. Ро­берт Віне в «Кабінеті док­то­ра Каліґарі» (1920) ство­рив кла­у­с­т­ро­фоб­ну сце­но­гра­фію, що без­по­се­ред­ньо апе­лює до німець­ко­го ек­с­пресіонізму, пов’яза­но­го з гру­пою «Die Brcke». Луїс Бу­ню­ель і Саль­ва­дор Далі в «Ан­да­лузь­ко­му псі» (1929) по­слу­го­ву­ва­ли­ся сюр­ре­алістич­ною по­ети­кою сну. Своєю чер­гою, де­які по­лот­на Ед­вар­да Гоп­пе­ра ви­да­ють­ся ос­нов­ним жи­во­пи­сним відповідни­ком ганг­стерсь­ких фільмів 1930-х і сти­лю ну­ар. Об­разні ана­логії, які, зва­жа­ю­чи на при­близ­но той са­мий час по­яви фільмів і по­ло­тен, мож­на трак­ту­ва­ти дво­я­ко, по­ля­га­ють го­ло­вним чи­ном у мізан­сце­нах і в спо­собі опе­ру­ван­ня світлом: у силь­них кон­тра­с­тах світлотіні, розміщенні по­ста­тей в інтер’єрі й са­мо­му спо­собі зйомок цих інтер’єрів, а та­кож у ство­реній ци­ми чин­ни­ка­ми на­ра­тивній на­прузі. Маю на увазі пе­ре­дусім йо­го графіку «Нічні тіні»/«Night Shadows» (1920) та по­лот­на «Со­ви»/«Nighthawks» (1942) і «Нічне зібран­ня»/«Conference at Night» (1949), з по­вто­рю­ва­ни­ми в чис­лен­них кінос­це­нах мо­ти­ва­ми по­статі на темній ву­лиці, в барі або зустрічі в офісах. Од­ним із су­час­них ре­жи­серів, які «ба­чать Гоп­пе­ром», є Вім Вен­дерс, а про­мо­ви­с­тим при­кла­дом опи­са­но­го яви­ща є йо­го стрічка «Входь­те без сту­ку»/«Don’t Come Knocking» (2005). Як він на­пи­сав за­дов­го до то­го: «Після днів сліпо­ти дві книж­ки розплю­щу­ють мені очі на об­ра­зи і вво­дять у стан спокійно­го спо­гля­дан­ня: ро­ман Ем­ма­ню­е­ля Бо­ве та аль­бом із ре­про­дукціями Ед­вар­да Гоп­пе­ра».

Кар­ти­ни з’яв­ля­ють­ся у фільмах у дру­го­ряд­них ро­лях, а ча­сом і як ста­ти­с­ти. Як на­пи­сав Лу­каш Ке­пу­шевсь­кий, в «Со­лод­ко­му житі»/«La Dolce vita» (1960) Фе­деріко Фелліні «На­тюр­морт» (1941) Джор­д­жо Мо­ранді є мов­чаз­ним свідком фіна­лу – вбив­ст­ва. «Ти­хень­ко» по­вер­та­ю­чись у простір ка­д­ру, він є пе­редвісни­ком, а вод­но­час і «пу­ан­том ка­та­ст­ро­фи». Спосіб впле­тен­ня по­лот­на у візу­аль­но-дис­кур­сив­ну тка­ни­ну фільму, – на­при­клад, зістав­лен­ня цьо­го на­тюр­мор­ту (дослівно: «мерт­вої при­ро­ди». – Р.С.) з мерт­вим тілом, – на­дає но­во­го ви­ра­жен­ня йо­го об­раз­ності, по­зна­ченій «внутрішньою транс­фор­мацією».

В «Бет­мані» Тіма Бер­то­на опи­няємо­ся все­ре­дині неісну­ю­чо­го му­зею в Ґотемі, де Джо­кер, зігра­ний Дже­ком Ні­кол­­со­ном (смер­то­но­сним ак­то­ром, як він сам се­бе на­зи­ває), ра­зом із гру­пою грабіжників ни­щить усі тво­ри ми­с­тецтва. В пев­ний мо­мент він зу­пи­няється пе­ред кар­ти­ною Гоп­пе­ра «На­бли­жа­ю­чись до міста»/«Approaching the City» (1946) і на пло­щині стіни, по­ряд із залізнич­ною до­ро­гою, що зни­кає в ту­нелі, пи­ше пенз­лем: «Тут був Джо­­кер». Ця не над­то суттєва для за­галь­ної фа­бу­ли подія мо­же, втім, при­слу­жи­ти­ся для ре­цепції са­мо­го по­лот­на: ан­ти­ге­рой знай­шов місце для іко­но­бор­чо­го ма­лярсь­ко­го підпи­су, що впи­сує це по­лот­но в трем­ку вібрацію між по­верх­нею стіни на кар­тині та йо­го влас­ною ма­теріаль­ною пло­щи­ною. Же­с­том ху­дож­ни­ка графіті він зай­няв місце, хоч і най­солідніше в пред­мет­но­му плані, але зоб­ражаль­но – най­нестійкіше та найс­лаб­ше, ад­же во­но ста­вить під сум­нів при­род­ну пло­щи­ну кар­ти­ни. Відтак при­влас­ню­валь­ний акт (став­лен­ня влас­но­го підпи­су) стає ще бру­тальнішим, ад­же пе­ре­крес­лює ху­дожній за­дум Гоп­пе­ра, за­яв­ле­ний порожньою сму­гою на стіні.

При­кла­дом найвдалішого син­те­зу кіно та ма­ляр­ст­ва з апе­лю­ван­ням до кар­ти­ни Гоп­пе­ра є фільм «Пси­хо» (1960) Аль­ф­ре­да Ґічко­ка: кра­си­вий дім Бейтсів у стрічці ство­ре­но на ос­нові кар­ти­ни «Дім біля залізниці»/«House by the Railroad» (1925). За­зви­чай пи­шуть, що за­по­зи­че­но тут ли­ше іко­но­графічний мо­тив, який по­зна­чив­ся на сце­но­графії фільму. Втім, як­що зва­жи­ти на спосіб ка­д­ру­ван­ня та пер­спек­ти­ву, з якої відкри­вається вілла Бейтсів (во­на постійно на­ви­сає над гля­да­чем, особ­ли­во на по­чат­ку стрі­ч­ки), трак­ту­ван­ня бу­дин­ку зму­шує гля­да­ча апе­лю­ва­ти до кар­ти­ни як пев­ної цілості. Утім, по­сту­по­во ця цілість роз­ми­вається оповіддю. І пе­ре­шко­ду (якою в кар­тині Гоп­пе­ра є не­по­до­лан­на сму­га на­си­пу) в «Пси­хо» по­до­ла­но: ге­ро­ям вдається по­тра­пи­ти все­ре­ди­ну бу­дин­ку, і в підвалі (відповідник то­го, що за на­си­пом) во­ни зна­хо­дять від­повідь на за­гад­ку ро­ди­ни Бейтсів.

Візу­аль­но при­ваб­ли­вою фор­мою ци­ту­ван­ня ма­лярсь­ко­го об­ра­зу в кіне­ма­то­графі є спро­би точ­но відтво­ри­ти йо­го за до­по­мо­гою ак­торів та відповідної сце­но­графії, або, інши­ми сло­ва­ми, кіно­версії жи­вих об­разів – «tableux vivants». У стрічці «Ове­чий сир»/«La Ricotta» П’єр Па­о­ло Па­золіні здійснює тра­вестію ре­не­санс­них кар­тин (ска­жімо, «Знят­тя з хре­с­та» Рос­со Фйо­рентіно, 1521), гро­те­ск­но вка­зу­ю­чи на не­мож­ливість по­вто­рен­ня на­ма­ль­о­ва­них поз і жестів. Жан-Люк Ґодар у «При­ст­расті»/ «Passion» (1982) відтво­рює з-поміж іншо­го й «Нічну вар­ту» Рем­б­ранд­та (1642). Ганс Белтінґ на­зи­ває це ко­лек­тив­ни­ми об­ра­за­ми пам’яті, ме­та­фо­рою, що сти­кається з дійсністю фільму, емоцією, що зіштов­хується з дією. Фран­цузь­кий ре­жи­сер на­го­ло­шує на то­му, що ду­же важ­ко пра­виль­но відтво­ри­ти не­ре­алістичні (хо­ча во­ни і тво­рять ефект ре­аль­ності), ство­рені ху­дож­ни­ка­ми світлові умо­ви. Кар­ти­ни Гоп­пе­ра та­кож не­од­но­ра­зо­во з’яв­ля­ли­ся в ролі «tableux vivants». У стрічці Гер­бер­та Рос­са «Мідя­ки з не­ба»/«Pennies from Heaven» (1981) не­зви­чай­но точ­но відтво­ре­но і до пев­ної міри впи­са­но в ек­ранні рам­ки вже зга­ду­ва­них «Сов», а та­кож «Нью-Йорк»/«New York» (1939). Що сто­сується «Сов», то вже після пер­шо­го ка­д­ру, який по­вто­рює кар­ти­ну, ка­ме­ра по­чи­нає ни­шпо­ри­ти по приміщен­ню ба­ру, да­ю­чи гля­да­чам змо­гу «до­торк­ну­ти­ся очи­ма» до то­го, що в кар­тині на­го­ло­ше­но не­про­зо­рою ши­бою та пло­щи­ною полотна. В дру­го­му ви­пад­ку ство­ре­но ефект mise-en-abyme: ге­рої, що си­дять у кіно­те­атрі, зре­ш­тою самі пе­ре­тво­рю­ють­ся на ак­торів мю­зик­лу, який во­ни див­лять­ся. Тим са­мим фільм спо­ну­кає трак­ту­ва­ти кар­ти­ну-пер­шо­д­же­ре­ло, зо­се­ре­д­жу­ю­чи ува­гу на примі­щенні кіно­за­лу, а не на біле­терці, як це за­зви­чай роб­лять кри­ти­ки. До «Сов» звер­тав­ся і Вен­­­дерс у «Кінці на­силь­ст­ва»/«The End of Violence» (1997). Приміщен­ня ба­ру в ньо­го є сце­но­графією та знімаль­ним пла­ном, а в про­сторі між ро­гом бу­дин­ку та пло­щи­ною кар­ти­ни/ек­ра­ну помі­ще­но ка­ме­ри та знімаль­ну гру­пу. Хоч і в інший спосіб, тут та­кож з’яв­ляється ба­га­торівне­ва струк­ту­ра «фільму в кар­тині в фільмі».

Цей пе­релік «кіне­ма­то­графізо­ва­них кар­тин» в «окар­ти­не­них фільмах» я за­вер­шу ко­рот­ким аналізом най­новішо­го фільму Ан­д­жея Вай­ди «Аїр»/«Tatarak» (2009), зня­тим за оповідан­ням Яро­сла­ва Іваш­ке­ви­ча, в яко­му ре­жи­сер ци­тує кар­ти­ну Гоп­пе­ра «Жінка в сонці»/«Woman in the Sun» (1961). На кар­тині по­ка­за­но го­лу жіно­чу по­стать, що стоїть по­се­ред скром­но об­став­ле­ної го­тель­ної кімна­ти, де, крім ліжка і двох кар­тин, є ще тільки два вікна: од­не на­впро­ти гля­да­ча (ним відкри­вається не­зри­мий крає­вид), а дру­ге на­го­ло­ше­но ли­ше фіран­кою, що ви­сить тон­кою смуж­кою спра­ва. По­вер­ну­та до гля­да­ча в профіль жінка три­має в ру­ках ци­гар­ку і ди­вить­ся в бік не­ви­ди­мо­го для гля­да­ча вікна, роз­та­шо­ва­но­го за кар­ти­ною і далі на те, що за вікном (тоб­то в уяв­ний простір по­за ме­жа­ми кімна­ти). Во­на стоїть у яс­к­равій смузі світла, що па­дає на неї че­рез це вікно. Це світло, дже­ре­ло яко­го не­ви­ди­ме для нас, ста­но­вить дослівну та ме­та­фо­рич­ну ос­но­ву її кар­тин­но­го бут­тя. Ме­лан­холійність зо­б­ра­жен­ня, про яку не­од­но­ра­зо­во пи­са­ли кри­ти­ки, по­ля­гає не в на­ст­роєво­му вимірі кар­ти­ни, – во­на в по­гляді жінки (а вод­но­час і гля­да­ча), що шу­кає своєї кінце­вої точ­ки, во­на у відчутті втра­ти.

Сце­но­графічне по­вто­рен­ня цієї кар­ти­ни вста­нов­лює рам­ку для кількох впле­те­них у го­ло­вну фа­бу­лу квазіте­а­т­раль­них фраг­ментів «Аїру», що ви­ни­ка­ють під час мо­но­логічної ав­тобіог­рафічної оповіді Кри­с­ти­ни Ян­ди (ак­тор­ка, що зігра­ла го­ло­вну роль у фільмі. – Р.С.), яка зга­дує в фільмі ос­танні місяці жит­тя і смерть сво­го влас­но­го чо­ловіка Ед­вар­да Клосінсько­го.

Не­ру­хо­мий кадр без змін по­вто­рює межі ху­дож­нь­о­го по­лот­на. Єди­не – в кут­ку кімна­ти з’яв­ляється крісло, відо­ме з ескізів до кар­ти­ни. Спра­ва ба­чи­мо на­го­ло­ше­не фіран­кою вікно. Жінка ру­хається в кадрі, а вод­но­час і в кар­тині Гоп­пе­ра, впи­саній у фільм Вай­ди, апе­лю­ю­чи до тих гля­дачів, які зна­ють твір аме­ри­кансь­ко­го ху­дож­ни­ка. Так, як і жінка на кар­тині, во­на ку­рить ци­гар­ку і хо­дить кімна­тою. Во­на на­бли­жається до ка­ме­ри (пло­щи­ни ек­ра­ну і кар­ти­ни), ніби до вікна, і пе­ре­сту­пає її: те­пер ми по­ча­с­ти не ба­чи­мо її го­ло­ви і ни­жньої ча­с­ти­ни тіла. Кадр за­ли­шається не­ру­хо­мим, до­дат­ко­во закріплю­ю­чи амбіва­лент­ну впи­саність кар­ти­ни в тка­ни­ну фільму. Тут з’яв­ляється про­ти­с­тав­лен­ня про­сто­ру та об­ме­жен­ня, яки­ми ви­яв­ля­ють­ся ви­пад­ко­вий простір по­лот­на та кіне­ма­то­графічна дійсність. Ци­ту­ван­ня об­ра­зу зміцнює па­ра­докс швид­ко­плин­но­го, а вод­но­час зупиненого ча­су (і об­ра­зу). Це час по­за го­ло­вною сю­жет­ною лінією, взя­тою з опо­відан­ня Яро­сла­ва Іваш­ке­ви­ча, і вод­но­час міцно зро­ще­ний з нею че­рез па­ра­лель­ний зв’язок тем лю­бові та смерті. Тим па­че, фа­бульні тріщи­ни, що ого­лю­ють про­цес ство­рен­ня «Аїру», зніма­ють відмінність між Ян­дою та її ге­роїнею – Мар­тою. «Жінка в сонці» дає час, щоб про­зву­ча­ла ду­же осо­би­с­та роз­повідь ак­тор­ки, й разом з тим по­си­лює її лі­нією, про яку ча­с­то пи­са­ли дослідни­ки цьо­го тво­ру, – лінією жит­тя до смерті: за­гля­дан­ня за ме­жу.

Бібліографія

A. Bazin. What is cinema?, Berkeley, 2004.

H. Belting. The invisible masterpiece, Londîn, 2001.

P. Bonitzer, Decadrages. Peinture et Cinema, Paryz, 1985.

A. Dalle Vacche (red.), The visual turn. Classical film theory and art history,

Nowy Brunszwik, 2003.

A. Hollander. Moving pictures, Nowy Jork, 1989.

L. Kiepuszewski, Slodkie zycie i martwa natura. Milczenie jako aspekt recepcji dziela sztuki, w: M. Poprzecka (red.), Brak slow. Topos „niewyslowienia” w nauce i literaturze o sztuce (Materialy Seminarium Metodologicznego Stowarzyszenia Historykow Sztuki, Nieborow 2006), Warszawa, 2007.

G. Levin. Edward Hopper. Catalogue raisonne, Nowy Jork, 1995.

W. Wenders. Wim Wenders: On film.

Essays and conversations, London, 2001.

* Filip Lipinski. Nie-ruchome obrazy: malarstwo i kino // Arteon. – nr. 7 (111) lipiec 2009. – S. 23–27.

Пе­ре­клад з польсь­кої Рок­со­ля­ни Свя­то

Пе­ре­клад і публікація – з доз­во­лу ав­то­ра та жур­на­лу «Arteon».