ЮНЕСКО оголосила 2015-й роком Тадеуша Кантора у зв’язку з двома річницями, пов’язаними з його біографією: минає 100 років від народження і 25 років від смерті митця.

А 40 років тому відбулася прем’єра вистави «Померлий клас», найвідомішого спектаклю Театру «Cricot 2».

Тадеуш Кантор – художник, режисер, письменник, один із найбільших сучасних митців, незламний продовжувач авангарду аж до самої своєї смерті у 1990-му. Народився він 1915 року у Вельополі-Скшинському, містечку, де з костьолом сусідила синагога, а єврейські свята і обряди перепліталися із католицькими. Мати тоді жила на плебанії у дядька – сільського пароха, батько воював на фронтах Першої світової війни. Класичну освіту Кантор здобув у гімназії в Тарнові, тільки для отримання вищої освіти, завершення якої практично збіглося з початком Другої світової війни, Кантор приїхав у Краків і там уже осів. «Місто королів / І поетів / І єпископів / Кардиналів / Генералів / І митців / Мучеників / закривавлених / Святих польських / похованих / на цій землі / замученій [...]», – так передав атмосферу Кракова у вірші, що його виголошує Ярмарковий Глашатай у найбільш особистому його спектаклі «Я ніколи сюди вже не повернуся». Але це консервативне галицьке місто, «польський Некрополь і столиця Символізму», було теж – може, саме всупереч цій традиції – місцем, де народжувалося нове в мистецтві і в теоретичній думці. А Кантор, як влучно сказав Мечислав Порембський, завжди «йшов назустріч ідеї, яку передчував». В Академії тільки в лабораторії Кароля Фрича, видатного сценографа, продовжувача модерністських принципів Великої Реформи Театру, учня Станіслава Виспянського, він знайшов розуміння і відправну точку. Після війни у відновленій Краківській групі, в Групі Молодих Живописців, у славетній варшавській Галереї «Фоксаль» він був за часів соціалістичної Польщі натхненником всього найбільш новаторського і пошукового в малярстві. Світовому. Вільному. Кантор, коли дістав шанс поїхати на стипендію до Парижа у 1947 році, без вагань розстався із лодзьким театром, де проектував сценографію для великого майстра польського театру Леона Шіллера, про що так писав у листі до товариша: «Якби у мене була тільки надія на поїздку до Парижа, то й тоді я б пішов з театру». Він залишив тоді тільки посаду в державному театрі, але не театр взагалі, у якому в майбутньому стане видатним режисером.

У паризькому Луврі, згадує Кантор, засвідчуючи атмосферу тих часів, відвертав голову від гарних ренесансних рисунків. Канони естетики в його епоху визначалися шматком знівеченого бомбою залізного мосту. Мистецтво представляло геометризоване, деформоване, запаковане тіло, зрощене з предметом, який практично замінив людську фігуру в малярстві: реальний предмет ready made, предмет поп-культури в поп-арті, предмет, деформований в асамбляжах, бідний предмет, найнижчого рангу, з дна – у Кантора. Фігура людини вціліла в начерках, але «офіційно» повернулася тільки в біооб’єктах і в асамбляжах, які закривали і захищали людське тіло чи були сформовані за його подобою. Прикладом цього можуть слугувати театральні костюми «Cricot 2», із яких буде в буквальному сенсі вийнято актора, щоб тільки жорсткий костюм-манекен стояв у галереї.

Авангардна тотальність канторівського твору також поглинула і театр. Кантор, який одразу після війни почав працювати сценографом у репертуарних театрах, вже наприкінці 40-х років прагнув мати власний театр. Однак тільки разом із відомою художницею-абстракціоністкою Марією Яремою, яка була співтворцем авангардного кав’ярняного Театру «Cricot» (1933–1939), і з художником Казімежем Мікульським їм вдалося 1955 року заснувати Театр «Cricot 2» (Ярема померла невдовзі після цього, у 1958 році). «Cricot 2» звертався до традиції першого «Cricot», але був менш необов’язковим, спонтанним і набагато менш колективним. Кантор буде ставитися до нього точно так само, як до свого живопису, текстів, папок для документів і пакувальних скринь для перевезення реквізитів: остаточно, радикально і тотально. Цей митець, неймовірно працьовитий і педантичний, віддав життя мистецтву – у радощах і турботах він направду був, а не бував митцем. Все, що він робив, мало ознаки цього: від показових і гучних на півсвіту скандалів до створюваних для самого себе ночами, безкорисливо, сотень начерків і нотаток. Не було межі, Кантор не хотів чи не міг її окреслити.

Театр «Cricot 2» відкрився у Кракові в середині 1950-х років творчістю Віткаци («Каракатиця»), і на драмах Віткаци (псевдонім Станіслава Ігнація Віткевича), драматургія якого увібрала в себе досвід Великої Війни, російської жовтневої революції і передчуття страхіть Другої світової війни, Кантор зупинився. «Граючи з Віткаци», він ніколи не ставив на сцені його п’єс. Він вибірково запозичував персонажів, тексти і сюжетні лінії, які йому подобалися, а чергові прем’єри були насамперед черговими етапами його експериментального театру (Театр «Інформель», «Нульовий», «Хеппенінговий», «Неможливий», «Театр Смерті»), пов’язаними зі змінами, які він помічав і які сам здійснював у сфері зображальних видів мистецтва (все більше, слід підкреслити, його цінували за кордоном як художника).

Однак це не були естетичні чи формальні дії, які відбувалися у т. зв. пластичному театрі. «Потрібно цікавитися всім мистецтвом, щоб збагнути сутність театру, який не має власного висхідного пункту», – сказав Кантор. Він поєднував театр із живописом, маючи критичну свідомість та інтуїтивне передчуття того, що сучасні тенденції говорять про людину, її сприйняття, світ; був глибоко переконаний, що театр не може розказати всієї історії, яка неминуче буде менш радикальною, запізнілою через те, що його засоби вираження повільніше змінюються. Тож чергові етапи «Cricot 2» відділяли доволі тривалі, приблизно дворічні перерви. Кантор творив тільки тоді, коли мав власну мистецьку і людську причину.

Ці причини почали змінюватися у 70-х роках, коли після авангардних «баталій» він раптом відкрив спогади як матерію мистецтва. Збережені на плівці пам’яті, вони заповнюють уяву митця (канторівська «бідна кімнатка уяви»), і це вони породили «Померлий клас» (1975), який зробив «Cricot 2» відомим всьому світу, який об’їхав весь світ. Невідомо, як народжуються шедеври, але «Померлий клас» знайшов досконалу естетичну, акторську форму (в крейгівській моделі манекена) і думку, яка збіглася з актуальними гуманітарними рефлексіями щодо пам’яті й автобіографії. Були в «Театрі Смерті» і бідність, і реальність, що їх Кантор багато років шукав у мистецтві, інтимні, сором’язливі, із самого дна, які вберігають від жорстокої Історії. За шкільними партами сидять старі у поховальних і водночас шкільних формах, тягнуть багаж минулого – манекени власної молодості, яка минула, вмерла. Поряд був Кантор, який диригував акторами, вперше обертаючись на «Я – головний винуватець усього».

Наступні спектаклі («Померлий клас» походив ще від Віткаци, «Тумора Музговича») спиралися вже тільки на це власне «Я» режисера, для них не потрібною була п’єса, але при цьому не втрачався контакт із європейською і польською, галицькою і провінційною спадщиною, культурою і традиціями. «Вельополе, Вельополе» буде поверненням до місця народження і «кімнати дитинства», скалічених війною. «Хай щезнуть митці» (з інкорпорованою сюжетною лінією «Спільної кімнати» Збіґнева Уніловського) зосередиться на кімнаті митців-ромів і мультиплікації власної персони. У «Ніколи я вже сюди не повернуся» Кантор на сцені зустріне «привиди минулого» – персонажів, яких він створив у своїй п’єсі. В останньому незавершеному спектаклі «Сьогодні в мене день народження» він порушить тему авангардних митців, які зіткнулися з терором комунізму. Його власні звершення і позицію буде на сцені редуковано до дошки – найважливішого предмета бідного. Дошку, яка стане труною і столом, здіймуть угору Дорогі Відсутні, котрі символізують біографію, пам’ять і минуле Кантора, яке він поставив навпроти Історії «гомоїдальних креатур».

Адже реальність найнижчого рангу й уривки власної пам’яті виявляться після століття воєн і тоталітаризму, а ще – в результаті невтомної праці й мистецьких пошуків Тадеуша Кантора, останньою дошкою порятунку. Для митця, авангарду і взагалі людини.

З польської переклала Тетяна Чужа