Фестиваль «Варшавські театральні зустрічі» вперше було організовано у 1965 році, і відтоді він знайомить варшавських глядачів з найцікавішими виставами з усієї країни. Цьогоріч навесні відбувся ювілейний 35-ий фестиваль, присвячений ще одній круглій даті – 250-річчю публічного театру в Польщі. До цієї дати, крім власне фестивалю, підготували низку заходів, зокрема й проект «Театр за 250 грошей^[1]»: в один визначений день саме за цю символічну суму можна було придбати квиток до будь-якого театру Польщі. Фестивальні квитки, звісно ж, були значно дорожчі. Попри це, їх моментально розкупили, а менш прудким глядачам дісталися квитки без місць: охочих побачити резонансні польські постановки було так багато, що інколи доводилося сидіти на сходах, а то й просто на підлозі в партері, а деякі вистави демонструвалися двічі або навіть тричі. Бути присутньою на такому святі театру вдалося за сприяння Culture.pl.

Що входило до фестивальної програми, яка так сколихнула варшавську театральну публіку? Цікаво, що за відбір репертуару відповідав кінокритик Здіслав Пєтрасік (Zdzisław Pietrasik). А серед обраних вистав – лише одна («Вирубка» за австрійським письменником Томасом Бернгардом, реж. Крістіан Люпа) виходила за рамки панорами польських текстів – як класичних, так і сучасних. Так, було представлено дві версії вистави «Дзяди» за А. Міцкевичем: вроцлавську – режисера Міхала Задари і познанську – Радослава Рихціка. Також можна було побачити театральні інтерпретації Станіслава Виспянського, Вітольда Ґомбровича, Зиґмунда Красінського. Інтерес польського театру до сучасних текстів демонстрували постановки повісті Щепана Твардоха (Szczepan Twardoch) «Морфій», п’єси Артура Палиги «Тато» та вистави за творами Томаша Співака (Tomasz Śpiewak) і Павла Демірського.

Крім цих вистав, фестиваль насичувала й програма «Малі театральні зустрічі» з численними та різноманітними постановками для дітей. Також доповнювали картину польського театру телевізійні версії вистав попередніх років.

«Дзяди». Новий театр ім. Т. Ломніцького в Познані

Молодий польський режисер Р. Рихцік перемістив текст доби романтизму на ґрунт американської культури, через що глядачі розділилися на два табори – захоплених та роздратованих. Замість персонажів Міцкевича на сцену виходять герої американських фільмів: духів викликає моторошний клоун, з’являються дівчатка-близнята – душі, що не можуть заспокоїтися – із «Сяйва» Стенлі Кубрика. На авансцені стежать за подіями «бродвейські співачки». І це ще не все – Мерилін Монро, класичні американські баскетболісти та дівчата з групи підтримки, члени Ку-Клус-Клану – кожен персонаж Міцкевича дістав свого відповідника з американської культури. Таким чином, режисер підкреслює не локальну, а глобальну спрямованість вистави, його хвилюють питання расизму, свободи, руйнування поділів на добро і зло, високе і низьке, пана та раба. За допомогою польської класики режисер робить ставку на театр як спробу інтегрування та толерування, про що свідчить вже присвята на самому початку вистави – Джону Кеннеді, Джону Леннону і Мартіну Лютеру Кінґу. Однак чи достатньо для цього просто залучити чорношкірих акторів та загострити питання рівності і свободи проблемою расизму в Америці?

У виставі густозаселені динамічні сцени чергуються з довгими сценами та порожнім простором. То театральні підмостки заповнюють молодики з м’ячем, кока-колою та шоколадними батончиками, а по залу метушаться дівчата з групи підтримки, то простір стає порожнім і темним, лунають лише слова. І саме так, без зайвих дій та образів, подається квінтесенція Міцкевича: наче лунають слова самого Бога, невидимого, але всюдисущого.

Найсильнішим моментом є ще один досить тривалий епізод – хор невільників. На затемненій сцені група оголених, затиснутих у кайдани акторів проголошує чіткий, ритмічний, наростаючий речитатив, який закінчується звільненням. А устами одного з ув’язнених звучить промова Лютера Кінґа. Голе тіло, яке в польському театрі не є чимось незвичним і разючим, тут є символом свободи та рівності, яких заслуговує кожна людина.

Незважаючи на це, все ж Рихцік, у кожному разі на сцені Варшавського драматичного театру, не виявився переконливим у доцільності такої підміни контекстів. Спроба вийти за межі національного дискурсу та локальних проблем може бути реакцією на спрямування польського театру, який останнім часом зосередився головним чином на осмисленні внутрішніх питань, проблемах самоідентичності. На противагу «Дзядам» Рихціка, Міхал Задара у своїй постановці вдався до протилежної крайності – він увів у постановку всі, крім однієї, частини поеми Міцкевича, без жодних скорочень і редакції тексту, через що, на думку критиків, вистава виявилася невиправдано довгою.

«Не-божественна комедія».

Старий театр ім. Г. Моджеєвської у Кракові

Ще одну актуалізацію тексту ХІХ ст. здійснив дует Моніки Стшемпки та Павла Демірського. «Не-божественна комедія. Розкажу про все Богу» – це п’єса П. Демірського на основі тексту Зиґмунда Красінського. Романтичний текст про боротьбу аристократів та революціонерів у новій інтерпретації осмислює можливість революції як такої, що може принести правдиві зміни. Обрамленням вистави слугує перелік революцій ХХ ст., який завершує «Київ 2013–2014». Для глядача з України ця постановка моментально набуває особливих конотацій.

Моторошна постапокаліптична атмосфера вистави досягається сценографічним вирішенням: у глибині сцени кружляє карусель, на якій персонажі то катаються, мов діти, то справляють враження повішених. Над сценою загрозливо висить коріння дерев, натякаючи на те, що дія відбувається під землею – в пеклі? У глибині сцени за плівкою – постаті людей, що корчаться і кричать, вони наче ще в іншому світі. Персонажі розмовляють, виконують поп- та рок-хіти, волають, перебуваючи в перманентному стані страху, тривоги, передчутті жахів війни, які наближаються. В цей момент старе зустрічається з новим, високе з низьким, життя зі смертю. Невже звільнення та оновлення можливе лише через руйнування старого, через кров? Однак творці вистави налаштовані не надто оптимістично: все залишається на своїх місцях, одна система змінюється іншою: в той час, коли одні багатіють (як Вовк з Волл-стрит), інші – не рушають з місця (як дочка революціонера, яка замість того, щоб займатися наукою, змушена виконувати технічну роботу на ксероксі).

У виставі чимало алюзій, спостерігається еклектика у стилях, епохах, костюмах. Персонажі на сцені діють симультанно, кожен з акторів виконує ролі двох персонажів. Фарс, часом істерія, крики, звернення до єврейської та інших тем – усе це накопичується, наростає у гнітючу напругу, з якої, здається, немає виходу. Закінчується вистава церковним піснеспівом, молитвою у тотальній тиші, темряві і пустці. Але чи почує все це Бог? Цей гіркий спектакль вказує на больові моменти сучасності. Як і в інших своїх роботах, Стшемпка і Демірський прагнуть сколихнути, висмикнути глядача зі стану спокою та байдужості, що виникає, коли на перший погляд і в найближчому колі все складається благополучно.

«Морфій».

Сілезький театр ім. С. Виспянського в Катовіце

Вистава, яка осмислює більш локальну проблематику – сілезьку, ширше польську, самоідентичність. «Морфій» – відома у Польщі сучасна книга Ш. Твардоха, за яку письменник був удостоєний нагород. Повість, а вслід за нею і вистава молодої режисерки Евеліни Марціняк, розповідає про життя слабкого чоловіка на тлі складних історичних подій – періоду окупованої Польщі 1939-го року. Це історія не патріота і героя, а людини, яка не може визначитися зі своєю чи то польською, чи німецькою ідентичністю і обирає постійний наркотичний транс та намагається заповнити пустку жінками.

Вистава постала з серії постановок про Сілезію – область, яка сьогодні поділена між Польщею, Німеччиною, Чехією. Це свідчить про те, що поляки за допомогою театру працюють над своїми національними, місцевими травмами, історією. Режисерка більше уваги приділяє відтворенню внутрішнього стану головного героя, який сприймає зовнішні обставини під дією морфію, тому вони доносяться до нього уривками, химерами, акордами і звуками контра-басу та музики 30-х років. Режисерці вдається занурити й глядачів у цей ритмічний транс, гра акторів теж відповідає задуманій естетиці: кожен має свій повторюваний чіткий візерунок ролі – ритмічний, просторовий, емоційний.

У цій хаотичній, примарній атмосфері важко розібрати хід подій і сюжет тексту, однак для цього є літературне першоджерело, а його театральна інтерпретація сміливо передає відчуття розгубленої, слабкої людини на тлі історичних катаклізмів.

З побаченого на «Варшавських театральних зустрічах» непросто робити якісь висновки чи узагальнення. Можна констатувати великий інтерес публіки до театральних імпрез, а також інтерес польського театру до своїх творів та актуальних проблем сучасності. Режисери ж сміливо та щедро використовують усі можливості театрального мистецтва, надаючи реальності, суспільним проблемам трансцендентного змісту.

1. ↑Neupert Richard. A History of the French New Wave Cinema. –Univ. of Wisconsin Press, 2007.– P. 303