«Бердмен»

Режисер: Алехандро Ґонсалес Іньярріту; автори сценарію: Алехандро Ґонсалес Іньярріту, Ніколас Джакобоне, Александер Динеларіс-молодший, Армандо Бо. За новелою Реймонда Карвера ^[1] «Про що ми говоримо, коли говоримо про кохання». США, 2014.

«Зіркова мапа». Режисер: Девід Кроненберґ; автор сценарію: Брюс Ваґнер. США–Канада, 2014

Минулого року на екрани вийшло кілька фільмів про функціонування кіно-театральної сфери та її стосунки з навколишнім світом. Їхні автори прагнули всебічності й універсальності, намагаючись поставити щось схоже на крапку в ніжній та делікатній проблематиці.

Кожна стрічка по-своєму подавала конфлікт індустрії й творчості, популярності й справжньої любові, немало говорила й про митців, що, незважаючи на пильну увагу з боку преси, залишаються по суті незнаними. Це твердження для багатьох може здатися дивним, але по-справжньому творчим людям треба докласти немало зусиль, аби самим розказати про власне світовідчуття. Адже після всіх кінематографічних та театральних одкровень та квазіодкровень незмінним лишається одне: за художників продовжують говорити інші. Викривлений (надто романтизований або навпаки – доволі примітивний) образ митця, його особисте життя та його творчу майстерню в уяві світу продовжують створювати преса та соціальні мережі.

Цей факт по-різному засвідчують фільми «Бердмен» («Непередбачувана перевага невігластва») та «Зіркова мапа».

«Бердмен» – це, передовсім, чи не сота спроба осмислити стосунки Бродвею та Голлівуду. Театр у стрічці асоціюється з майстерністю та індивідуальним умінням, кіно – з індустрією та використанням маніпуляцій. Звісно, дещо надумана опозиція споріднених видів украй необхідна, аби вже на початку означити сторони конфлікту. Ще одна тема – гіпертрофована влада преси й соціальних мереж над кіно й театром. З’являється тут і газета, що самостійно може «поховати» або ж «вознести» пересічну бродвейську постановку, й досить карикатурна (й на диво органічна) критикеса, що, впізнавши в театральному режисерові колишню зірку комікс-муві, готова розгромити постановку, навіть не переглянувши її. Головна ж колізія тримається на бажанні актора, що вийшов у тираж (його грає Майкл Кітон – виконавець головної ролі в «кіно про Бетмена»), повернути увагу публіки постановкою на Бродвеї в іпостасі театрального режисера. Тобто, довести пресі й собі, що він не просто чоловік із дзьобом і в пір’ї (яким світ пам’ятає його за комікс-муві ), а великий художник.

Але й на постановочному етапі в Театрі, виявляється, теж необхідно проявити готовність вилізти із штанів, аби високочолий глядач звернув на тебе увагу. Герой фільму з превеликою готовністю (але ніби випадково: зачинились двері театру) цю штуку проробляє. Популярність у соціальних мережах коштує прогулянки по Таймс-сквер у неґліже? Так, звичайно, а особливо – для людини, що намагається перестрибнути певний паркан, щоб опинитись у сфері нормальної культури. З погляду актора франшизи, скільки не силкуйся, через мур упередженості, елітарності й снобізму, яким оточила себе ця культура, інакшим способом пробитися неможливо. Адже навіть постріл з пістолета у фіналі театральної постановки, який зносить акторові половину носа, залишається без ясної відповіді з її сторони. Смерть як останній аргумент посередності, схоже, тут нікого не вразить.

Те, як колись зіграний Бердмен не бажає відпускати Ріґґана, головного героя стрічки, в світ нормальної культури, вже в першому кадрі унаочнюється в дивній позі левітації. Потім доповнюється умінням Ріґґана силою волі рухати предмети, зачиняти та відчиняти двері. Пізніше, у хвилини загострення хронічної невпевненості в собі, Ріґґан час від часу розмовлятиме з примарою колись зіграного ним зіркового персонажа в надії віднайти хоч якусь частку його впевненості (задля театральної авантюри Ріґґан заклав у заставу не тільки кар’єру, а й власний дім). У фіналі ж шлейф минулого спонукатиме колишнього виконавця ролі Бердмена ступити крок з вікна останнього поверху, щоб здійснити ще один, звичайно ж, не останній… політ над містом... чи над часом – у комікс-муві все можливо.

Досить мелодраматизований фінал ніби має намір виправдати слабкість героя, що задля дешевого, але базового для Голлівуду фетишу готовий пожертвувати не тільки сім’єю, дружбою, грошима, а й власним життям – у тому, звісно, випадку, коли самогубство у фільмі не лише декларується. У випадку ж, коли Ріґґан стрибає з вікна лише у власній уяві, то ідейний посил стрічки вже зовсім інакший: він цілком вписується в скалічену Голлівудом свідомість обивателя. Так, політ (не як метафора) можливий – потрібна тільки впевненість! Ще б пак, Ікаром, навіть не прим’явши пір’я, може стати кожний! Так само кожен може здійснити постановку в театрі – не маючи здібностей, стати театральним актором – не маючи таланту, походити по воді, як знаменитий біблійний персонаж, – то справа взагалі обов’язкова для всіх. Апеляція Голлівуду до казкових міфологем, сплющених лещатами кіноіндустрії задля ширшої бази споживання, – родова прикмета фабрики зірок. Проаналізовано її у стрічці Іньярріту зі значною повагою до головних героїв, але й розкритиковано з тією ж мірою пристрасті.

Ця двоїста ідейна схема пронизує весь фільм. В її аргументації, дещо перебудувавши на свій лад, режисер використовує ті ж самі промислові кліше (драматургічні, акторські, режисерські, світоглядні), створюючи зі старих інгредієнтів уже зовсім іншу страву. Виглядає це в декларованій «чорній комедії» на диво вишукано. Мексиканський режисер не вимучує й не відлякує глядача невиразним «особливим баченням», як у своїх попередніх «арт-гаузних» драмах; він охоче бере індустріальні прийоми й, незважаючи на їхнє походження, ставить на службу оригінальності.

Проте в тотальному використанні всіх типових кліше він робить знаковий виняток: довгі плани по десять–п’ятнадцять хвилин. Вони створюють цілісне відчуття фільму, знятого одним-єдиним планом. Зауважимо, що не «міжкадровий», а саме «внутрікадровий» монтаж (з точки зору термінології кіно) – спадкова ознака сформованої саме Театром традиції, широко використовується в стрічці Іньярріту. Штучність терміну «внутрікадровий» теж доводиться стрічкою досить випукло. Адже в театральній та інших культурах, що мають тривалу традицію, зміст цього поняття широко використовується, але сам термін ігнорується. Щодо монтажу «міжкадрового», то тут існує вже інша проблема: його (скажімо, радянсько-пропагандистського) використання для маніпулятивних хитрощів. Можливо, тому він постійно викликає зневагу режисера. Нормальна побудова мізансцен (у загальноестетичному розумінні) і повна відсутність «монтажу» фільму «Бердмен» дає глядачеві можливість детально розгледіти те, що зазвичай ховається в порожнечах між спекулятивною переміною кадрів. Ті ж самі люди й предмети, зняті хронологічно безперервно, викликають радикально інші емоції й відчуття: страшне стає комічним, кумедне – анекдотичним, вакуум міфології вже не заміщується її надприродним блиском. Не здеформовані час і простір у стрічці Іньярріту виглядають зовсім не так, як їх бажають бачити споживачі коміксів і монтажу. Лише – «ніби так».

Певна театральність, драматургічна цивілізованість, камерність, ефект безперервного плану (навіть коли необхідно зробити перехід у сцену наступного дня, режисер і оператор не переривають її, а «прискорюють час»), хронологічна послідовність зйомки (студійний монтаж зайняв всього два тижні, а самі зйомки – менше місяця), також те, що всі сцени були зняті одним дублем, аскетичні барабани, що чудово утримують музичний супровід, нагнітаючи, коли потрібно, атмосферу нервозності, – усе це підпорядковується асоціації авторської позиції з традиційною культурою, а не її, так би мовити, «телевізійно-ейзенштейнівським» фетишем. У своїх виступах, як і у своєму фільмі, Іньярріту декларує майже «класову» ненависть до «склейок». До речі, так само не терпить він і терміну «арт-гаус» (яким його творчість повсякчас нагороджують журналісти), цілком резонно вважаючи, що його фільми потрібно називати просто фільмами, тобто історіями про звичайних («не спрощених») людей.

Таким чином, друга, й основна, назва фільму – «Непередбачувана перевага невігластва», що збігається з вигаданою в стрічці назвою театральної рецензії «Нью-Йорк Таймс», має на меті позбавити будь-яких сумнівів щодо жанрової домінанти кінофільму «Бердмен» як її бачать самі автори. Адже саме стосовно жанру точаться запеклі баталії в пресі й соціальних мережах. Основна домінанта фільму – глибинна іронія, а то й жорсткий сарказм, надзвичайно віртуозно замасковані під комедійно-безневинний гумор – інакше авторам не побачити «Оскарів» (за кращий оригінальний сценарій, операторську майстерність та ін.), що їх віддали стрічці американські кіноакадеміки… Ще на початку роботи, стверджує режисер, він відправив творчій групі фото еквілібристів на канаті, з приписом, що вони мають зробити те саме. Очевидно, пройтись над усіма, але нікого не образити: Голлівуд знущання не прощає.

Хоча, можливо, Голлівуд настільки оглух, що йому важливо лиш одне: аби фільм – про нього, а вже критикує чи хвалить – байдуже, головне – увага. Та ця думка здається надто примітивною для розуміння справжніх мотивів, якими керуються його постійні мешканці. Талановитому фільму-алегорії Девіда Кроненберґа «Зіркова мапа», що ніби з автоматичної гвинтівки поливає американську «фабрику зірок» правдою, в минулорічних оскарівських перегонах жодної відзнаки не дісталось: незважаючи на іменитих акторів, високу сюжетну напругу, активну змістовну та напрочуд яскраву сучасну форму подачі матеріалу. Приз Джуліанні Мур за кращу жіночу роль у Каннах та входження в топ-десятку критиків видання «Кайє дю Сінема» – данина європейського смаку.

(повний текст читайте в паперовій версії журналу «Кіно-Театр»)

1. ↑Реймонд Карвер – послідовник Фолкнера й Гемінґвея, представник філософської школи стоїцизму та мінімалізму в художній творчості.