Культурні артефакти, пам’ять і saudade у фільмі «Подорож до початку світу»

Трохи біографії: життєвої і творчої

2 квітня 2015 року в португальському місті Порту, у власному будинку, на 107 році життя помер від серцевого нападу найстаріший у світі кінорежисер Мануель де Олівейра – непередбачуваний, радикальний, ні на кого не схожий постмодерний митець, якого все життя манила складна і незбагненна людська природа, який був майже ровесником «великого німого» і чиї сміливі кіноексперименти нерідко змушували чудуватися підготовленого глядача та спантеличували навіть маститих критиків. Ті як тільки його не називали: і адептом сюру та послідовником Бунюеля (двічі використовував фільми Бунюеля як відправну точку для своїх робіт), і прихильником театральної умовності, і тим, хто практикує кінематограф як еліксир безсмертя, і унікумом серед режисерів і людей… А сходилися вони в одному: ключовою темою Олівейри (попри те, що деякі його роботи можна вважати космополітичними) є культура Португалїї, країни на марґінесі Західної Європи, на «краю світу», з її втраченою пам’яттю про славне минуле, з її мовною і політичною ізольованістю, зумовленою режимом «Нової держави» диктатора Антоніу де Салазара, з її особливою ментальністю.

Фільмографія Олівейри налічує близько 60 стрічок, половина з яких повнометражні, а друга половина – документальні та короткий метр. Прикметно, що майстер особливо плідно працював після 76-ти – тоді, коли багато хто в такому віці вже завершує кар’єру. У молоді літа Олівейра, народжений у заможній аристократичній родині (його батько був відомим підприємцем, який першим у Порту почав виготовляти електричні лампи), мріяв стати актором театру і захоплювався спортом: стрибав із жердиною, водив гоночні автомобілі, а ще – допомагав батькові керувати фабриками. Дебютував у кіно 1928 року як актор масових сцен у німому фільмі «Чудодійна Фатіма». Перша режисерська робота – німа документальна 18-хвилинна стрічка «Роботи на річці Дору» (1931), перший ігровий фільм – «Анікі-бобо», провісник відкриттів неореалізму (1942; про дітей міста Порту). Після цього Олівейра не знімав художніх стрічок цілих два десятиліття (кілька вагомих документальних у цьому інтервалі таки з’явилося), а між другим і третім ігровим фільмом пролягло ще 10 років. Причиною тривалих творчих перерв була цензура режиму «Нової держави». У 1963 році таємна поліція Салазара після показу в Порту фільму «Весняне дійство» навіть кинула режисера на десять днів у в’язницю. Та, як мовиться, нема лиха без добра. Митець знаходить застосування своїй енергії у сфері, як може видатися, далекій від мистецтва, – землеробстві. Пізніше він подякує долі за чудові й важливі уроки, що їх вона подарувала, і перелічить здобутки тих кінопростоїв: єднання з природою; спілкування з трудівниками; можливість поміркувати над тим, як знімати кіно етичне, людяне, без зайвих фантазій і непотрібних ускладнень, аби доносити глибинні смисли завдяки максимальній простоті. Цей досвід, за його ж зізнанням, допоміг йому уникнути впливів, вигранивши режисера спротиву^[1]. Режисера – противника видовищного кіно.

Хтось із критиків свого часу завважив, що Олівейрі, який у своїй творчості спирався на три головні опори – слово, театр і пейзаж, – ішлося про розхитування влади самовдоволеного кінематографа. Схоже, що саме так воно й було: коли португальському кінокласикові закидали «некінематографічність», очевидно маючи на увазі ту саму антивидовищність, то він із гідністю відповідав: «Кінематографічного не існує. Існує життя». Режисер принципово уникає показу фізичного насильства, на його думку, в цьому випадку він сам перетворився би на мучителя, а глядач – на його жертву. Парадоксально, але факт: тоді, як знамениті колеги Олівейри намагалися удосконалити візуальну складову фільму, витісняючи завдяки образові вербальну, він одержимо вів свою гру зі словом, зробивши його повноправним персонажем, не завжди залежним від зображення. «Мова – дорогоцінний елемент кіно, тому що вона є найбільш важливою складовою людини», – стверджував режисер. Шанобливо екранізуючи португальську класичну літературу, з допомогою якої він, за його ж словами, захищався від чужорідних впливів (це передовсім твори таких португальських письменників, як Камілу Каштелу Бранку, Еса де Кейрош, Жозе Режіу, Аґуштіна Бесса-Луїш та ін.), Олівейра заявляв, що не любить надто кінематографічних творів і воліє сам працювати з обраним текстом. У солідному списку його екранізацій – аж дев’ять фільмів, створених у співпраці з подругою і письменницею Аґуштіною Бесса-Луїш, серед яких – загадковий «Монастир» (1995) з Катрін Деньов і Джоном Малковичем у головних ролях – сучасна кіноверсія «Фауста», та «Долина Авраама» (1993) – португальська варіація на тему «Мадам Боварі», в якій одну з найкращих і найскладніших своїх ролей у кіно зіграла Леонор Сілвейра, муза Олівейри, уособлення режисерової ідеї жіночої загадковості. (Починаючи від 80-х років, вона знімається чи не в кожному фільмі великого португальця. А знімав він без пауз: щороку – нова кіноробота.) Кіно, за Олівейрою, є прямим нащадком театру, тож режисер, закоханий у театр іще з дитячих літ, сміливо занурюється в театральну естетику, переносячи на екран не тільки театральні прийоми (поділ на акти, скупі декорації, обрамлення, сцени з балету тощо), а й самі вистави. Тут насамперед слід згадати його авангардну тетралогію «зруйнованого кохання»: «Минуле і сучасне», «Бенілде, або Діва-мати», «Приречена любов» і «Франсішка», а також монументальний «Атласний черевичок» (адаптація драми Поля Клоделя).

Неможливо в короткому огляді охопити все коло ідей, що цікавлять ветерана португальської кінорежисури: у нього є фільми політичні і про політику, присвячені взаємостосункам життя, театру і кіно, про життєвість театру і театральність життя, про божественне і язичницьке, роботи, в яких він синтезує мову, історію і міф, стрічки, що ґрунтуються на літературних джерелах ХVІІ, ХХ і ХХІ століть, ті, що розповідають про життя робочого люду, і ті, що про багатіїв… Такі шедеври, як «День відчаю», «Мій випадок», «Жебо і тінь», «Вечірка», «Коробка», «Химери однієї блондинки», «Подорож до початку світу» вимагають від глядача не простого споглядання, а напруженої співпраці, такої самої, як при читанні складної літератури, це непросто – вловлювати Олівейрині ідеї, приховані символи, алюзії, нюанси, цитати, але так захопливо, що мимоволі повертаєшся до них знову і знову з відчуттям, що ще не всі таємниці розгадано. А потім додається радість пізнавання знайомих акторів: режисер зумів створити такий собі акторський кістяк, до якого входять уже згадувана Леонор Сілвейра, його приятель Луїш Міґел Сінтра, його внук Рікарду Трепа (подейкують, вельми схожий на діда в молодості), Діоґу Дорія, Жозе Пінту, Тереза Мадруґа та інші.

Останньою режисерською роботою Олівейри став фільм «Жебо і тінь» (2012), прониклива екранізація п’єси Рауля Брандау, в якій майже в герметичному просторі з мінімальним освітленням грають всього шість акторів, але під досконалою орудою видатного режисера їм вдається передати майже неможливе – невимовні глибини людської душі! Наступним мав бути «Церква Сатани», однак завершити його великий старець, який плідно працював до самого кінця, не встиг.

Серед 34 кінопремій, що ними було удостоєно роботи режисера, – найвищі нагороди Каннського та Венеційського кінофестивалів. Цьогоріч на 68-му Каннському кінофорумі було показано документальну автобіографічну стрічку Мануеля де Олівейри «Візит, або Спогади і зізнання» – про себе і свій будинок, – зняту ще 1982 року, яку Майстер заповів показати після його смерті. Справжнє мистецтво поборює час.

Архетип подорожі з новими відтінками

«Подорож до початку світу» (Viagem ao Princіpio do Mundo) Олівейра зняв за власним сценарієм 1987 року, присвятивши фільм пам’яті Марчелло Мастроянні, який зіграв тут, уже будучи смертельно хворим і знаючи про це, останню свою роль. Треба це бачити: навіть на порозі Вічності улюблений актор Фелліні не втратив ні краплини своїх шарму й природності. Вираз його обличчя передає нам, що він знає, і ми можемо здогадуватися, як він почувається… Його персонажа звати Мануель (маркер автобіографічного наративу і переклик із «Суничною галявиною», де головний герой також має ініціали Берґмана), він – режисер, знімає фільм, про який нам нічого не відомо, а в перерві між зйомками вирушає разом із колегами – акторами, які беруть участь у його фільмі, – в автомобільну подорож сільськими дорогами Португалії. Це місцевість, де минало дитинство Мануеля, а точніше – двох чи навіть трьох Мануелів: персонажа Мастроянні, Мануеля – покійного батька французького актора Афонсо (Жан-Ів Ґотьє) і самого Олівейри (натяк на божественну сутність митця і майстерне переплетіння вигаданої реальності фільму із власною автобіографічною пам’яттю). Кінцева мета поїздки – зустріч Афонсо (який перепривласнив батькові спогади про рідне село) із землею предків, із рідною тіткою, батьковою сестрою Марією Афонсу.

Герої фільму, використовуючи таку поширену форму руху, як автомобільність, на наших очах здійснюють «диво дороги». Олівейра напрочуд переконливо показує «проживання-в-подорожі», емоційну близькість мандрівників, привабливість бесіди лицем до лиця, співприсутність, «яка є ключовою метою і наслідком подорожі».

(повний текст читайте в паперовій версії журналу «Кіно-Театр»)

1. ↑Беседы с Мануэлем де Оливейрой. От литературы к кино.