Історики не часто беруться за дослідження кіно, вважаючи сферу уявного не надто надійним свідченням щодо суспільства. Помітний виняток із цього правила – представник третього покоління школи aнналів, французький історик Марк Ферро, який ще в 1970-х роках стверджував про можливість використання фільмів як історичних документів: «Якщо правда те, що не-сказане і уявне мають стільки ж історичної цінності, як Історія, то кіно, особливо ігровий фільм, відкриває королівський шлях до психо-соціо-історичних зон, яких ніколи не досягали дослідження “документів”»^[1]. При цьому йдеться не стільки про те, що Андре Базен називав «онтологією фотографічного образу», тобто не стільки про здатність кіно об’єктивно фіксувати реальність, скільки про його здатність візуалізувати уявне, надаючи йому статусу целулоїдного документа.

Книжка американського історика, доцента історії та міжнародних досліджень Університету Міссісіпі Джошуа Ферста «Українське кіно: приналежність та ідентичність під час радянської відлиги» є першим англомовним повноформатним дослідженням українського кіно. Свідомо чи ні, Ферст підхопив настанову Ферро: за цікавим збігом, обидва історики спеціалізуються на радянській історії, сфері, де тиск уявного на реальність був особливо сильним. Дослідження Ферста поєднує звичайну історію істориків з історією візуалізованого уявного, і це є його сильною стороною. Безперечно, паперові документи продовжують займати важливу роль у дослідженні Ферста: солідна архівна база розкриває інституційну кухню радянської кіноіндустрії, систему ухвалення рішень у сфері культури в період інтенсивних змін, а також публічні та внутрішньо-цехові дискусії довкола того, яким має бути українське кіно. Однак, у центрі дослідження не стільки українське кіно, скільки «національний зміст», для якого воно шукало способи візуалізації. Слід зазначити, що розширення меж історії у сферу уявного особливо доречне при розгляді національної ідентичності, принаймні якщо дотримуватися розуміння нації як «уявленої спільноти» (Бенедикт Андерсон), у конструюванні якої чуттєвий, естетичний аспект відіграє надзвичайно важливу роль.

В основу книжки Ферста лягла його дисертаційна робота, захищена в Мічиганському університеті 2008 року під назвою «Сцени приналежності: кіно і національне питання в радянській Україні протягом довгих шістдесятих». Змінена на загальнішу назва книжки, до якої винесено «українське кіно», може здатись дещо оманливою, адже йдеться не про все українське кіно, а лише про окремий, хай і один із найяскравіших його періодів, а, якщо ще точніше, про окрему, хай і ключову тенденцію цього періоду. З іншого боку, вона й поміщається в ширший контекст, тож, зрештою, хронологічні межі дослідження можна визначити як у безпосередньому вузькому сенсі (середина 1960-х – початок 1970-х), так і в загальнішому сенсі, додавши сюди як обрамлення сталінізм та застій. Все ж у словосполучення «українське кіно» із назви книжки напрошується прикметник «поетичне», яким зазвичай визначається українська кіновідлига. Однак, певною мірою, така усічена загальніша назва виправдана, бо, як уже зазначалось, у дослідженні йдеться насамперед про «національний зміст», і українське в цьому контексті набуває якісного характеру «українськості». Автор дослідження вважає культурною домінантою української кіновідлиги пошук способів візуалізації «національного змісту», національної ідентичності, а точніше, «національного характеру», і навіть «національного кольору-колориту», в ході яких революціонізувалась форма і мобілізувалась модерністська естетика. Книжка Ферста не стільки про кіно, зняте в Україні, скільки про своєрідну національну стадію дзеркала, яку розігрував кінематографічний екран у певний історичний момент, що маркований особливо активним пошуком «національного змісту».

Ще одна причина винести на чільне місце назви книжки національний маркер «українське» стає зрозуміла в контексті поширеного сталінського ототожнення радянського і російського, що міцно вкоренилося на Заході. Наочною демонстрацією маргіналізації не-російських народів, які мають тенденцію до зникнення в такій редукованій географії, є те, що із двадцяти робіт у серії «KINO» (видавництво «I.B.Tauris»), що спеціалізується на радянському кінематографі, в якій вийшла книжка Ферста, вона є лише другою, присвяченою не-російській тематиці; перша – збірка статей про кіно Центральної Азії. Сконструйованість такого дисбалансу в розумінні радянського та його ідеологічні імплікації вже рефлексуються в англомовних академічних дослідженнях. Так, у піонерській в цьому напрямі роботі 2002 року «Національний більшовизм: сталіністська масова культура і формування модерної російської національної ідентичності, 1931–1956» Девіда Бранденберґера^[2] розглядаються механізми і причини постання того, що автор називає «русоцентричним етатизмом». У роботі прослідковується, як на зміну ленінському інтернаціоналізму прийшли сталінські міфологеми: характеристика російського народу як «першого серед рівних», що володіє «керівною роллю» стосовно не-російських народів, при цьому останні позбавляються власного «змісту», в цій системі їм залишається лише «національна форма», що прив’язує їх до минулого. У цьому контексті Бранденберґер пропонує застосовувати постколоніальну термінологію, говорячи про «сталінський орієнталізм».

До книжки Ферста дослідження Бранденберґера має безпосередній стосунок, оскільки в ній ідеться про пошук третього шляху між «сталінським орієнталізмом», або тим, що Ферст називає «фольклорним модусом репрезентації», тобто музеєфікованим, прирученим, бутафорським етнічним іншим, і модернізаційною гомогенізацією-русифікацією, яка скасовує «національні пережитки». Строго кажучи, ці два варіанти є лише двома сторонами однієї імперіалістичної політики того самого «русоцентричного державництва», про яке писав Бранденберґер.

Таким третім шляхом і стало поєднання «національного змісту» з «революційною формою», що виводило на сцену неприрученого етнічного іншого, більшою мірою естетичну конструкцію, ніж записану реальність. Для позначення цього третього шляху Фрест вводить термін «етнографічний модус репрезентації», що був підхоплений і розроблений в дисертаційному дослідженні Джейджей Ґурґи «Відгомони минулого: українське поетичне кіно і досвідний етнографічний модус»^[3], присвяченому українському поетичному кіно. Однак, попри те, що цей термін отримав подальше життя, все ж розрізнення фольклорного і етнографічного як штучного і справжнього, при тому, що сам Ферст намагається деконструювати ідею справжнього-автентичного, залишається проблематичним – у ньому зникає «революційна форма».

З іншого боку, пошуки «національного змісту» періоду відлиги, який досліджує Джошуа Ферст, неможливо зрозуміти поза ширшим історичним контекстом сталінської національної політики, спротивом якому і реакцією на який вони стали. Це передбачає ускладнення усталеного (само)розуміння відлиги, як різкого розриву зі сталінізмом, і врахування наявності спадковості між цими епохами, особливо на рівні невидимих структур мислення, що були некритично інтерналізовані й продовжували діяти після Сталіна. Подібна новітня тенденція присутня також у дослідженні Ферста. Як він показує, пошуки «національного змісту» здійснювались під гегемонією по суті сталінської ідеї національного характеру (згадаймо: саме сталінське визначення нації, що довго втовкмачувалося в голови радянських людей, до чотирьох складових «єдності» включає й національний характер). У своїй дисертації Ферст відсилає до виданої в 2004 році видавництвом Торонтського університету книжки канадсько-українського історика Сергія Єкельчика «Імперія пам’яті: російсько-українські відносини в радянському історичному уявному», цитуючи її висновок про спадковість сталінізму і відлиги (ця цитата не збереглась у переробленому варіанті книги): «Шістдесятники підхопили реставрацію національного наративу не тому, що вони були націоналістами за природою, а тому, що вони виросли в Сталінській імперії пам’яті, і ця імперія не змогла виробити не-національної версії минулого»^[4]. Йдеться тут про заміну класового розуміння суспільства на національне, яке відбулось за Сталіна, заміну, що залишилась далеко не очевидною для більшості радянських громадян, оскільки вона була так хитро перекручена у сталінському задзеркаллі, що ця відмінність втратила свої чіткі контури і потребує значно тоншого за бінарний інструментарію розрізнення для того, щоб їх прояснити. Скажімо, сумнозвісний радянський жупел «вульгарне соціологізаторство», яким нагороджували будь-які спроби справжнього класового аналізу, що виходив за межі поверхової риторики, є яскравим симптомом такої підміни.

(повний текст читайте в паперовій версії журналу «Кіно-Театр»)

1. ↑Marc Ferro. Cinema and History. – Wayne State University Press, 1988. – P. 82–83.
2. ↑David Brandenberger. National Bolshevism: Stalinist Mass Culture and the Formation of Modern Russian National Identity, 1931–1956. – Cambridge and London: Harvard University Press, 2002. – 400 р.
3. ↑J Gurga. Echoes of the Past: Ukrainian Poetic Cinema and the Experiental Ethnographic Mode. – PhD thesis, University College London (UCL), September 2012.
4. ↑Joshua First. Scenes of Belonging: Cinema and the Nationality Question in Soviet Ukraine during the Long 1960s. – PhD thesis, University of Michigan, 2008. – P. 25.

Корисні статті для Вас: