Один із журналістів поділився своїм враженням він перегляду фільму «Їх знали тільки в обличчя» (1966 рік) в московському кінотеатрі. Був там тільки один проектор, і після кожної частини хвилин десять тривала перерва. Глядачі перебували у великому напруженні, кожна пауза виводила їх з рівноваги – вони поверталися до кінобудки зі словами: «Чи не можна швидше?», перерви були справжньою мукою.

Наприкінці 1950-х режисери французької «нової хвилі» відкрили для себе фільми Альфреда Хічкока. Книжка Франсуа Трюффо «Кінематограф за Хічкоком» (пізніша назва «Трюффо/Хічкок») – результат 52-годинного діалогу двох режисерів. Автора цікавило, як вдається Хічкоку досягати такого сильного впливу на глядача? «Прямокутник екрана треба заряджати емоціями», – говорив майстер. Франсуа Трюффо уточнював, що означає «саспенс», адже багато хто вважає: він найбільш близький до страху чи навіть тотожний страху. Чи достатньо для нього таємниці, небезпеки? Що спільного він має з детективом, чим відрізняється від несподіванки? Страх, за Хічкоком, залежить від міри ототожнення глядача з персонажем, якому загрожує небезпека. Саспенс не тотожний детективу, тому що в класичному детективі є тільки загадка для розуму, емоцій же немає. А саспенс без емоцій не виникає. Його природа вимагає також постійної гри з часом – стискання чи, навпаки, «розтягування». «Реальний і кінематографічний час – речі неспіввідносні. <…> Щоб володіти часовим потоком, необхідні досвід і відповідна навичка», – підкреслював Хічкок^[1].

Антон Тимонишин і Альфред Хічкок жили не просто в різних країнах, а й у різних політичних системах, до того ж, фільми американського режисера в СРСР майже не демонструвалися. Тому відмінність між обома велика. Хічкок був дослідником людських пристрастей, у центрі його історій була людина, її стосунки з іншими, а в Тимонишина – людина на війні. Український режисер також володів мистецтвом саспенсу, досягав напруження різними кінематографічними засобами, драматизацією оповідного матеріалу. Найхарактерніша ознака індивідуального стилю Тимонишина – напружене очікування, переживання за героїв. Завдяки цьому й виникає діалог з Хічкоком. Стосується він форми: продуманий, гострий сюжет, динамічний розвиток подій, таємниці, небезпека для персонажів, яким заради справи доводиться одягати личину і входити в образ іншого, гра з часом, промовисті деталі, чиста кінематографічна мова, відточені діалоги, обігрування се-редовища дії, зрештою, емоції. Чиста кінематографічна мова досягалася роботою режисера, оператора, художника, композитора, звукооператора, акторів.

У фільмі «Їх знали тільки в обличчя» події Другої світової війни розгортаються в портовому місці окупованої країни у час, коли справи вермахту виглядали досить успішними. Переглянувши фільм, Лев Варшавський писав: «Нове у фільмі – насамперед погляд його авторів на події, позиції, з яких вони їх висвітлюють. Увагу приваблює не “світ холодного безгоміння”, якими б хорошими не були підводні зйомки, а те, що відбувається на землі, де зіштовхуються людські характери, де глибоко драматична кожна зустріч радянських розвідників з гітлерівцями, тому що вона є поєдинком, у якому перемагає розум, відвага, винахідливість і переконаність. І виявляються вони зримо, в дії, декларативності і в помині нема»^[2].

…З лівого кутка кадру з’являється водолаз, він швидко рухається під водою. Панорама нічного неба, порт, кораблі з вартовими на палубах, тишу порушують крики чайок та звуки склянок, що б’ють на палубах кораблів. І раптом – вибух. Звук сирени. Матроси стрибають з палаючого корабля у воду. Під звуки сирени йде назва і титри фільму. Заставка оповіщає про місце дії, контраст між позірною тишею і звуками тривоги. Здогадатись неважко, що джерелом небезпеки для гітлерівців є підпільники, які, ризикуючи життям, здійснюють диверсії під водою.

Доступ до порту замінований, доповідає комендант, проникнути в його акваторію не може навіть дельфін. Хто ж тоді підриває кораблі? Грізний адмірал Рейнгардт, який прибув до міста, наказує начальнику гестапо Хюбе знешкодити диверсантів. Гестапо перехоплює сигнали, пеленгує рацію, але не встигає схопити радиста: він покінчив з собою. Коли за розслідування береться Хюбе, тоді й починається розгортатися пружина дії. Він зрозумів, що хтось передає підпільникам важливі дані, підозра падає на елегантну Галину Ортинську, яка працювала перекладачем у коменданта порту і була своєю в колі німецьких офіцерів. Цей поєдинок – між розумним ворогом і сміливими підпільниками – і стає кульмінацією фільму. Режисер розгорнув психологічний двобій Ортинської та Хюбе. Він не арештовує її, сподіваючись через неї виявити все підпілля, влаштовує їй очну ставку з арештованою підпільницею, яку взяли напередодні. Галина розуміє, що її підозрюють, і повідомляє про це керівникові підпілля. Той, усвідомлюючи ризик, натомість дає їй чергове завдання – роздобути карту мінних полів акваторії порту. Карта зберігається в сейфі коменданта, добути її неможливо. Та Галині, завдяки збігу обставин, вдається її сфотографувати. Вона покидає приміщення комендатури, але гестапо вже почало погоню за нею. Хюбе наздогнав підпільницю, але своєчасно з’являється рятівник – Кулагін-Виноградов – і гестапівець гине від його рук. Обоє тікають до явочної квартири, звідки є вихід через підземний грот до моря (грот знімали в Одеських катакомбах), і, одягнувши водолазні костюми, пірнають, аби вибратись під водою до безпечного місця. Та під час втечі Галину вбиває ворожий підводний плавець.

Сюжет розгортається стрімко. Та звернімо увагу на достовірність зображеного часу. Режисер майстерно вибудував середовище дії, вжився в нього, даючи таку саму можливість і глядачам. В окупованому місті працюють ательє, театр, речовий ринок, продають пресу, та найхарактерніше в ньому – вороже військо. Озброєні гітлерівці, есесівці поводяться, наче в себе вдома. Місто бачимо очима Ортинської, її проходи вулицями стають свого роду лейтмотивом. Спершу спокійні, потім дедалі тривожніші. Повнокровний і правдивий портрет міста важливий, бо без слів пояснює мотивацію дій героїв, глядач може ідентифікувати себе з ними, немовби опинятися на їхньому місці. Портрет цей нагадує «Рим – відкрите місто» Роберто Росселіні. Щоправда, італійський режисер знімав по гарячих слідах, і столиця Італії в нього виглядала як документ часу, а Тимонишин реконструював часи окупації більш ніж через двадцять років. Реконструкція вдала: місто вийшло живе – вулиці, будинки, інтер’єри промовисті. Снують німецькі авто, мотоциклісти, з’являється колона полонених, оточена охоронцями з собаками. Все – від машин до одягу й вигляду полонених – достовірне. Так правдиво відтворити середовище могла людина, якій дуже згодився власний життєвий досвід. Але для його відтворення потрібна не тільки жива пам’ять, а й організаційна майстерність, режисерський талант, вміння згуртувати знімальну групу.

Антон Тимонишин володів аналітичним і водночас синтетичним підходами, умів створювати напружені ситуації. Він обрав повість Едуарда Ростовцева «Час випробувань», джерело, яке відповідало його режисерським зацікавленням. А його цікавила тема війни, що була невичерпним джерелом для пригодницьких сюжетів. Підводні диверсії водолазів досі не висвітлювались у кіно – саме з фільму Тимонишина глядач дізнається, що був фронт під водою, куди водолази спускалися встановлювати бомби на ворожих кораблях.

Сам досвідчений актор, Тимонишин велику увагу надавав вибору акторів: навіть в епізодичних ролях вони точно малюють своїх персонажів. Розрахунком багатьох режисерів є ставка на популярного актора. У Тимонишина таких майже немає – він відкривав нові імена, в цьому фільмі – виконавицю ролі Галини Ірину Мірошниченко. Тут одну зі своїх перших кіноролей – Беллавісту – зіграв український актор Лесь Сердюк. Разом із Олександром Мовчаном і виконавцем ролі графа дель Сарто Анатолієм Вербицьким він представляв італійців.

Відкриті поєдинки відбуваються між водолазами під водою: глядачі захоплювались підводними зйомками, в яких взяли участь фахові водолази і які знімало троє кінооператорів на чолі з Вадимом Верещаком. «Антон Тимонишин і вся творча група створили добротну, з гострим конфліктом картину, яку глядач дивиться з великим інтересом», – писали редактори Держкіно УРСР. Консультував фільм віце-адмірал М. Смирнов: Чорноморський флот долучився не тільки консультантами, а й кораблями та моряками. Кораблі, підводні і комбіновані зйомки, багатолюдні вулиці дають уявлення про масштабність постановки.

Фільм «Їх знали тільки в обличчя» став творчим успіхом кіностудії, він був лідером прокату 1967 року (43,7 млн глядачів). Здобув визнання у професійному колі: у Тбілісі на кінофестивалі республік Закавказзя та України одержав дві нагороди – диплом за кращий пригодницький фільм і диплом Вадиму Верещаку за кращу операторську роботу. Його показували і на інших фестивалях, на Днях літератури і культури України в союзних республіках, зокрема в Казахстані. Він мав широку пресу, зокрема,згаданий Лев Варшавський писав: «…Усі найважливіші елементи кінотвору показують високу культуру виробництва, творчу зрілість постановочного колективу, очолюваного молодим режисером»^[3].

(повний текст читайте в паперовій версії журналу «Кіно-Театр»)

1. ↑Трюффо Франсуа. Хичкок/Трюффо. – Пер. с англ. – М.: Библиотека «Киноведческих записок», 1996. – С. 35.
2. ↑Варшавский Лев. Глядя на экран. Заметки кинематографиста // Казахстанская правда. – 1966. – 2 октяб.
3. ↑Там само