Валерій Степанович Квас (1936, Київ – 2004, Москва) – український кінооператор. 1961 року закінчив кінооператорський факультет ВДІКу (майстерня Бориса Волчека). Недовго працював на кіностудіях «Білорусьфільм» і «Ленфільм». З 1964 року – на Київській кіностудії ім. О. Довженка, де зняв стрічки «Карти» (режисер Ролан Сергієнко, 1964), «Панталаха» (альманах «До світла!», режисер Микола Ільїнський, 1967), «Дитина» (режисер Микола Мащенко, 1968), «Камінний хрест» (режисер Леонід Осика, 1968, диплом за кращу операторську роботу ІІІ Всесоюзного КФ, Ленінград), «Захар Беркут» (режисер Леонід Осика, 1971), «Дід лівого крайнього» (режисер Леонід Осика, 1974), «Микола Реріх» (науково-популярний, режисер Ролан Сергієнко, 1975), «Море» (режисер Леонід Осика, 1978, 2 серії), «Мільйони Ферфакса» (режисер Микола Ільїнський, 1980), «Сімейне коло» (режисер Володимир Довгань, 1980), «Ще до війни» (режисер Борис Савченко, 1982, т/ф), «Закон Вернадського» (науково-популярний, режисер Ролан Сергієнко, 1984), «Вклонись до землі» (режисер Леонід Осика, 1985), «Ігор Савович» (режисер Борис Савченко, 1986, т/ф, 3 серії), «Ціна голови» (режисер Микола Ільїнський, 1991). З 1994 року – в Москві. «Королева Марго» (телесеріал, Росія, режисер Олександр Муратов, 1996–1997).

У нарисі про Валерія Кваса Віталій Юрченко згадав його дипломну роботу «Етюд про скло». «Це саме той випадок, коли він опинився з матеріалом віч-на-віч, і ніхто йому не заважав зняти так, як хочеться. Виставка чеського скла і сама по собі справляла враження, і, здавалося б, це скло залишалося тільки грамотно зафіксувати на плівці. Та Квас знайшов безліч виразних можливостей для посилення первісної краси матеріалу, не трансформуючи і не змінюючи сам предмет зображення. І тому це зовнішньо не динамічне видовище зовсім не стомлювало глядача»^[1]. Далі була студія «Ленфільм», але «дипломник режисерського факультету майстерні Довженка того ж таки ВДІКу Ролан Сергієнко мав знімати свою дипломну двочастівку за оповіданням Чехова “Карти” в Києві, на студії ім. Довженка. Зняти картину він запропонував Квасу. Той погодився, приїхав, зняв і залишився в Києві»^[2].

Валерій Квас почав свою кар’єру з екранізацій літературної класики. Першим у цьому почесному списку було оповідання Антона Чехова, потому – «Панталаха» Івана Франка, «Камінний хрест» Василя Стефаника, «Захар Беркут» Франка. Коли Ролану Сергієнку, який 1964 року перетягнув Кваса до Києва, вже на кіностудії «Київнаукфільм» треба буде вирішувати особливо складні завдання, які вимагають як зображальної винахідливості, так і дисципліни, він знову запрошуватиме Валерія Кваса: через вісім років той зніме в кольорі фільм «Микола Реріх» до 100-річчя видатного художника, вченого і просвітителя, археолога і мандрівника, громадського діяча. А ще через дев’ять років режисер-філософ запросить Валерія Кваса знімати «Закон Вернадського»: досвід роботи над фільмом про Реріха був дуже доречний. Володимир Іванович Вернадський «першим сформулював закон єдності Всесвіту від мікросвіту до макросвіту. Все живе на землі – продукт енергії сонця, а біосфера є оболонкою землі, насиченою проявами життя. Науково-технічний прогрес, вважав Вернадський, створює передумови для подальшого перетворення біосфери у ноосферу»^[3]. Погодьтеся, візуально відобразити на плівці сказане в анотації – завдання не з простих.

Та найвідоміші роботи кінооператора Валерія Кваса – у співдружності з Леонідом Осикою. «Для мене режисер – це в першу чергу художник. Найважливішими мені здаються побудова кадру – композиція, ракурс, тональність, світлове вирішення»^[4]. У цьому був переконаний молодий Осика, який щойно на кіностудії ім. О. Довженка завершив фільм «Хто повернеться – долюбить». Судячи з його слів, він прагнув мистецької досконалості, а в кіно вона досягається завдяки повному порозумінню режисера й оператора. Осика виношував свою наступну роботу: шедевр «Камінний хрест» і постав як результат творчості режисера Леоніда Осики й оператора Валерія Кваса.

Суворе аскетичне чорно-біле зображення «Камінного хреста» відповідало характеру прози Стефаника – безкомпромісній правді в зображенні злиденного життя селян Покуття. У фільмі є вступ (навіяний новелою «Сини») і дві частини. Перша – «Злодій» – передає атмосферу згущеного лиха, адже в хаті Івана Дідуха чиниться розправа над злодієм. «Головна наша мета – передати атмосферу», – стверджував Леонід Осика, тобто, за висловом Віталія Юрченка, «той озоновий шар, що забезпечує життєздатність світу, вигаданого всіма, хто створює фільм»^[5]. А це – насамперед місія оператора.

Валерій Квас досягнув повного реалізму, знімаючи на крупних планах психологічно виразні портрети персонажів у тісній, низькій і погано освітленій хаті. Це особливе уміння. Тут немає протиставлення світла темряві, адже злодій винен і має понести покарання. Але покарання, продиктоване звичаєвим правом, неспівмірно жорстоке в порівнянні зі злочином. Характер знімання координується драматургічними вимогами і дисципліною операторських пошуків. У цій сцені, як і у фільмі загалом, Квас не акцентує на автономії візуальної сфери стосовно фабули або стосовно дійсності. Його мета інша: йдеться про надання форми зображуваній дійсності, про опрацювання загальної мови. З цієї позиції творчість Валерія Кваса апелює до традиції 1920-х, насамперед до традиції Данила Демуцького, коли візуальна цілісність фільму підтверджувала той факт, що кіно є мистецтвом.

Дідуха знято так, що глядач фізично відчуває його надзусилля, усвідомлюючи, що не годен більше цей літній чоловік так тяжко працювати й мусить покидати цю неродючу землю. Це історія людини, яка віддала своє життя роботі на клаптику поля: старий чоловік оре конем, тягне на плечах мішок по зораній ріллі. А зйомка з висоти польоту птаха ще більш увиразнює й узагальнює долю українського селянина, якого в ХХ столітті нужда й соціально-політичні катаклізми насильно відривали з насиджених місць. Апеляція до «Землі» Довженка–Демуцького проявляється також і в знятій одним планом сцені прощання з Іваном Дідухом та його родиною. Вираз страждання на його обличчі вписано у вражаючу галерею портретів селян. Демуцький у «Землі» експресивно передав плач «куркулів» за своєю землею, яку в них забирає нова влада, у Кваса обличчя селян ніби беземоційні, але в загальній атмосфері сприймаються як обличчя на похоронах, коли люди тужать за небіжчиком: важко змиритися з тим, що більше його не побачать.

Кость Степанков згадував: «Отож розібрали в селі стару нічию хату, де вже ніхто не жив, і наново поставили за селом. Зробили так, що в хату можна було зайти і знімати легко і зручно. Просторий двір, де можна було ходити. Оператор поклав довкола хати по колу рейки. А коли все підготували, однією камерою (без монтажу) знімали 120 метрів одним шматком. Коли ми це все розповіли, кінематографісти не вірили: «Це неможливо!». Камера їде на візку, і в цей час іде колосальна сцена – прощання Дідуха з односельцями. Сцена з персонажами, діалогами, пригощанням. Знімалось це в одну зміну, скільки часу триває одна сцена. […] Режисер і оператор зробили неможливе»^[6].

У цій масовій сцені знімалися не випадкові люди, а селяни, одягнуті в давній одяг, добутий зі скринь. Тобто було дотримано принципу автентичності, що завжди високо цінувався в класичному кіно. Дослідники завважили, що в цьому великому епізоді камера стала персонажем, уособленням такого собі спостерігача, який рухається серед людей, вдивляється в їхні обличчя. В полі її зору час від часу опиняється і головний герой, тому ототожнити її з Дідухом не можна. Переносячи увагу з однієї групи людей на іншу, Валерій Квас знімає й досить тривалий прохід сліпих музикантів. Коли ж ті починають грати, камера включається в дійство і фіксує неймовірну віртуозність народного танцю одного з Дідухових синів (Іван Миколайчук). Вона немов і сама йде в танок, після чого знову зосереджується на постаті знесиленого переживаннями старого Дідуха, танець якого вже нагадує конвульсії і якого сини на руках відносять до хати. До великої за екранним часом сцени залучили селян із найближчих сіл – Русова і Белелуї. Її просторове завдання було виконано успішно.

Леонід Осика любив масові сцени, коли, як він казав, з’являється ледь вловимий момент «колективного відчування», а актор стає «згустком загальних настроїв і спільних відчуттів». Характерно, що у його фільмах, поставлених без Кваса, масових сцен відчутно поменшало.

«Часто кадри фільму видаються майже хронікальними, – писав Микола Бажан, – лише вгледівшись у них, бачиш, завдяки якій продуманості і рафінованості художнього мислення створюється це враження простоти і безпосередності»^[7].

(повний текст читайте в паперовій версії журналу «Кіно-Театр»)

1. ↑Юрченко Віталій. Валерій Квас: реквієм по оператору // Кіно-Театр. – 2005. – № 4. – С. 44.
2. ↑Там само.
3. ↑Національна кінематека України. Анотований каталог кінофільмів. – К., 2002. – С. 160.
4. ↑Леонид Осыка: «Хочу продолжить эксперименты». Интервью вел Ю. Краузе // Юность. – 1967. – № 5. – С. 101.
5. ↑Юрченко Віталій. Валерій Квас: реквієм по оператору…
6. ↑Степанков Костянтин. Про Льоню // Кіно-Театр. – 2005. – № 4 (60). – С. 50.
7. ↑Бажан Микола. Три фільми довженківців // Новини кіноекрану. – 1968. – № 9.