Кадр з фільму «Мрійники» Бернардо Бертолуччі

Любов — це завжди — і тільки — справа Двох. Третьому кажуть «ґуд бай!», однак він буде потрібен вже в якості вуайєриста, що об’єктивує Двох у репрезентації. Або як «закохану пару», або як «драму», або як «ячейку общества». Кіно, між іншим, також конституюється поглядом цього третього. Глядач — це третій-зайвий, котрий свято вірить у l’amour a trois, ніби його також візьмуть у ліжко до акторів. Кожний кіносеанс перетворюється на демонтаж пам’ятника глядачеві; його кам’яними гарячими шматками мостять площі, викладають університети та нові кінотеатри. На площу приходить Революція з оголеними грудьми та обличчям Мерилін Монро, на стінах університетів з’являються написи «Під бруківкою — пляж!» (і дійсно він там є), на кіноекранах закохані в кіно діти (ці «останні імператори») дякують товаришу Мао Цзедуну за те, що дитинство щасливо закінчилося...

Це — теплий травень 68-го, коли, як потім гірко згадував начальник поліції, на вулиці так було хороше, що ніхто не хотів іти додому. Фабрики ілюзій оголошують безстроковий страйк. Червоні прапори революції зафарбовані у менструальну кров. Істина кохання та революції — це зустріч та роз’єднання1. Ваш перший «коктейль Молотова». Біг урозтіч. І лише закоханому в cinema бідному американському студентові Метью, який навчався у Парижі Травня 68, не пощастило тільки в тому, що він зустрів прекрасного монстра-гермафродита-сомнамбулу з двома головами, серцями і статями.

Бертолуччі знімає кіно, внутрішня колізія якого улягає приказці: «На колір і fuck — приятель не всяк». Позірна пласкість сентенції приховує глибокі протиріччя як тієї епохи, так і самого фільму. Своєрідність Травня 68, на нашу думку, треба сприймати крізь зусилля авангардного об’єднання політичної ідеології та сексуальної проблематики. Саме ця доба скидається на запаморочливий водоспад Ніагари, що ніби розриває, а насправді об’єднує одну й ту ж річку, якою ми пливемо, ідейний каскад якої висловив Анрі Гуго: «Ми не зможемо позбутися хвороб капіталізму, якщо не трансформувати економіку; це вимагає переінакшити політику та суспільство; для їх зміни необхідно змінити психологію та стосунки між людьми. Ми не зможемо змінити ні психологію, ні людські взаємини без перетворення чи звільнення сексуальних стосунків»2. Авжеж, всі так і чинили. Проте швидше рухалися протилежним маршрутом — «знизу вверх»: «щоби позбутися сексуальної закомплексованості чи дівоцтва, треба...» знайти незакомлексованих друзів із «розширеною» свідомістю? Покохати революціонера? Вивчати політичну економію та створювати незалежну профспілку серед повій (випадок Валері Соланс, до речі), яким не треба особливо пояснювати звідки в них беруться хвороби капіталізму?

Герої цього фільму брат і сестра: Тео (Луї Маррель) та Ізабелль (Єва Грін) зупинилися на варіанті скромного гарненького американського естета, який з півслова вхоплює усі коди та шифри культурної комунікації. Їхній тато, професійний поет, між іншим, також у захваті від поетичної натури Метью (Майкл Пітт). За «інавгураційною» вечерею, коли вся родина у світлі свічок випромінює зустріч поколінь, голова сімейства захоплений ідеєю космічної гармонії та симетрії речей, яку викреслює юний гість від кухні до небесних сфер. Сухе освітлення, порядок і краса! Одвічно їм протистоїть хаос, потворне, темні води.

Пам’ятаю, піонервожата говорила нам: «Темрява — друг молоді». З ночі кінозалу, залитого мерехтінням вогника кінопроектора, юність виносить знання про паралельний світ (джерело життєвої міметичності), метафізичні проблеми (хто краще — Чаплін чи Кітон?), сексуальні фантазми (фалічне рівняння на Ґрету Ґарбо), філософську онейрію (запозичені «сни наяву», що сублімують жах перед самогубством). Кіноцитати стають символом віри, одкровенням чи «фреймами» для нескінченних тестів на долученість. Весела пісенька фриків Тода Браунінга «We accept you! You are one of us!», коли американського хлопця таки зараховують до «клубу» цих веселих монстрів, реалізовується насправді, коли виявляється, що брат і сестра — це монструозні сіамські близнюки. Реакційність фільму, на мій погляд, полягає в тому, що саме їхня патологічна сексуальність гальмувала, це виштовхнуло їх у гущу справжньої революційної боротьби. Себто залишилась неусвідомленою. Інцестуальне замкнене коло стосунків було раптово розірване вуличними боями. (У фешенебельній старій квартирі голі діти покотом сплять в наметі3. Дівчинка намагається задушитись газом від нестерпного почуття провини. Кругляк вибиває шибку. «До нас прийшла вулиця!» Очманілі від сну, герої вибігають з дому. Останній тест на психічне здоров’я: «Make love, not war!» — закликає американський студент; французькі дітлахи обирають і те, й інше... Метью мовчазно розчиняється за спинами маніфестантів, Тео та Ізабелль, зліпившись в грудку, кидаються на барикади. Усіх розтоптує поліція. Кінець. Едіт Піаф співає: «До дідька! Я ні про що не шкодую... Сьогодні все починається разом з тобою».)

Бертолуччі вже давно (починаючи від «Останнього танго в Парижі») поетизує злочинну трансгресію Тілесності та Краси. Переступання ліній інтимної території, торкання табуйованих речей, скасування сакральних законів. Потоками банної піни, слини, менструальної крові, сперми, сліз, веселими зойками несе героїв вулицями Парижа, галереями Лувра, спальнями (трубами «бажаючих машин»). Революція, проте, обернувшись у неґацію та спротив, постійно відстає на одну «битву» у війні з репресивним порядком. Сексуальна революція, що ставила собі за мету «лібералізацію» та абсолютизацію тіла, парадоксально співпадає з «тихою» маніпуляцією влади в рамках індивідуалізованого відчуження та фетишизації (естетизації під знаком «еротики») власного тіла. Коли бунтують проти пуританських обмежень та умовностей, несвідомо вимагають посилення гедоністичної системи споживання, що й так діє на всю потужність. Вимоги звільнення тіла — це турбота не висковзнути з гонки загальної циркуляції товарів, благ та задоволень цивілізації. «Власне, у рамках цієї функціональної Естетики тіла процес упідлеглення суб’єкта своєму нарцисичному Я-ідеалу нічим не відрізняється від процесу його суспільного примусу до цього, коли людині не залишають іншої альтернативи, окрім любові до себе, самоінвестиції за соціально встановленими правилами»4. Влада та репресивний контроль тепер діють за правилами лібідинальної економіки, що набуває форм скасування символічної влади Батька та поширенням материнського бажання. Нарцисичний індивід у жесті заперечення символічного порядку сходить на рівень інцестуозної регресії, де він ніяк не може вийти за «родинні» межі, а точніше, стає фалічним субститутом бажання матері, виконує роль материнського фалосу. Метью пише листи матері, де радісно сповіщає, що нарешті бажання збуваються; його фалос у відомій сцені зваблення «продубльовано» материнською фотографією Ізабелль...

У погоні за здійсненням бажань і мрій, коли вони стають реальністю, коли усе дозволено і спробувано, чи не зостається тривога людини, яка відчуває себе іграшкою материнської маніпуляції й тотальності цієї «мікрофізики» материнського бажання? Учасник тодішніх травневих заворушень та представник епохи Травня 68 Мішель Фуко висловив у одному зі своїх останніх інтерв’ю свою турботу про сповнення бажання: «...насолода — це мрія. Я хотів би і сподіваюсь, що помру від передозування насолодою будь-якого типу. Оскільки я вважаю, що це складно, і в мене завжди є відчуття, що я не відчуваю насолоди, найвища насолода для мене завжди пов’язана зі смертю»5. (Відомо, як помер Фуко — між мікрофізикою влади та сексу; відомо, що під час вуличних маніфестацій ніхто не загинув — революційної насолоди не сталося.)

Мрії про насолоду і смерть — у її персоналістському варіанті бунтівних нарцисів — збувалися у формі загравання з культурними табу і політичною тупістю. Культурні табу щезли з публічної сфери перемістившись у мізки простих громадян, які волею-неволею стали психоаналітиками самих себе та антропологами інших (жанр психоаналізу та антропології структурно вимагає присутності регулятивного елементу встановлення/переступання заборон); політична тупість нікуди, як завжди, не поділась, а стала більш інфантилізованою (карнавалізація на рівні медій), істеричною (феміністична мрія про фало-вульво-мульти-толерантність), пуристичною (лови ідентичності та вила святості), експертною (цинічний фатум капіталу).

Мрії здійснилися: тепер сучасний Едіп не вирушає в подорож до дельфійського оракула, а саме цей останній приходить до нього запитатися про універсальні закони всесвіту та функціонування психізму. Революція стукає у двері: перепрошуємо, ви вже запізнилися, у нас і на кухні, і в ліжку революція вже відбулася, до побачення! Після Травня 68 інтелектуали заходилися в усьому (себто в усьому, що окреслене едіпальним трикутником) шукати археологічне «неможливе» та насолоду «на межі» (відома фукіанська «проблематизація»). Не без їхніх зусиль «загальна проституйованість» (за маркізом де Садом, це виведення окремих випадків перверсії на глобальний рівень) перетворилась на мазохістську «загальну культуралізацію»: після постмодерної стадії неможливості уникнути цитування, коли звичайна фраза «я тебе люблю» (приклад запропонований У. Еко) вимагає посилання на референтне джерело культурної «першо-сцени», настає фаза, коли звичайне статеве злягання (банальний «трах») перетворюється на пошуки подібності у космосі улюблених творів мистецтва, кіно та літератури («я не впевнений, але у неї тіло схоже на тіло Х... хоч не дуже, але якщо сховати голову і прибрати руки...»). Підлітки-мрійники Травня 68 (а ми їхні нащадки) — це добровільні жертви культурної революції та здійснюваного нею насильства вигнання з раю наївності. Венера мріє позбутися рук, аби стати «справжньою» Венерою. Едіп має себе засліпити, адже він «той самий» Едіп. Без культурного багажу світ — це висушена пустеля недосяжної насолоди та цілком реальної смерті (саме такою її зустріли і полишили герої — істоти покоління, яке вже не знає мрій Травня — фільму Брюно Дюмона «29 пальм»6) або ж це кінозал в Колоні, де під щедрим сонцем регоче зрячий Едіп і гетера Антігона.

Мрійники Травня 68, подібно до школярки на першому побаченні, хотіли, щоб усе було «як у кіно». Проте ми ніколи не певні, де є та точка, у якій мрії стають «просто» мріями. Вона безкінечно відстроковується, оскільки є реальністю цього «ми», нас, котрі є конститутивно «замріяними». Тож любов, — якщо, за Аленом Бадью, вона є виробництвом істини та досвідом розділення Двох, — нам свідчить, що кіно і революція завжди настають разом.